往回跳的三十三层楼 - 德国开元华人社区开元周游

有人要修造一座三层楼房，却吩咐工匠道：我只修第三层，不要一二层。工匠为难了，因为谁都知道这个三层楼没有地方可放。但是现在我们面对着一座雄伟的三十二层建筑，打算修建第三十三层楼房，却有人议论开了，说这个三十三层楼房只能修到第一层上，因为这是基础，而不应该把它修到第三十二层之上。如果我们採用这样明白的方式表述问题，大家一看就清楚。这两个要修楼房的要求者都是不明智的。只要第三层的人是傻瓜，但是要把第三十三层楼建在第一层上的人，推敲起来，他也并不聪明。虽然这种建筑法固然可能，但一方面要去掉二到三十二层建筑，另方面却压根儿消灭了第三十三层楼房，得到的永远是第二层。

正是在谈论新诗应该怎样发展时，好些人都是这个永远看到第二层楼房的人。他们大声疾呼：新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展。他们无形中截断了，因而抛弃了二到三十二层楼房。他们抛弃了在历史的阵痛中分娩，在历史的风暴中成长的“五四”以来的新诗。谈新诗的发展而不以历史的新诗为基础却要另外到遥远的地方去找基础，岂不正是把第三十三层楼房修筑到第一层上。这种作法本身是消灭新诗，窒息新诗的举动。

假如我们这样提出问题：研究万物的本原不以现代原子物理学为基础而要以古代米都利的泰勒斯和阿拉克西米尼的水和空气本原说为基础（《马克思.恩格斯全集》第20卷P525-6）；研究新的铁桥建筑法不以现代铁桥建筑技术为基础，而要以古代木桥建筑、石桥建筑为基础；研究现代汉语语法不以现代汉语的词法句法为基础，而要以古汉语语法为基础，认真说来来，也不能说没有裨益，但我们就兜了弯子了，吃力又未必能得到好的结果。

世界上找不到完人，任何人的认识能力同复杂的大千世界比起来都不是完备的。唯物主义者说世界是可以认识的，那是就人类整个系列说的，这种认识不可能在人类的个别人身上完成。无疑的，在历史上有巨大贡献的人物，他们在认识个别社会现象、自然事物上可能达到非常深刻的程度。因此在某些问题上他们可能是权威，但不能因此就得出结论：凡是这一问题的权威，在另一些别的问题上也必然是权威。革命领袖无可质疑地应该得到尊崇，但这不应该是盲目的，应该首先把他们看成人，不应用“教皇无误”的规条去衡量他的言论，尤其是那些并不是他们潜心研究过问题而得出的结论。正因为如此，人们并不因为列宁说过马雅可夫斯基“乱叫乱嚷，捏造一些离奇古怪的字眼”（高尔基《回忆录选》P50）而冷遇这位革命诗人。人们并不因为列宁不喜欢马雅可夫斯基的诗歌形式而把马雅可夫斯基逐出戴桂冠的家族。列宁关于如何组织群众进行革命、怎样在旧政权的废墟上建设国家的理论，无疑是经典性的东西。但关于诗歌欣赏、评价却并不一定就是权威。对前者说他是无与伦比的专家，对后者说他是可以讨论的读者。文学史对马诗给予了公正评价后的莫大荣誉，读者们保持了“个人爱好的广阔天地”。那吗，在新诗如何发展问题上，我们不应该因为毛泽东同志说过要以民歌和古典诗歌为基础的话就不再细心研究新诗的发展了。因为结论早已有人指出，鞋子早已做好，穿不得只能怨脚大脚小了。如果因为圣经上说过上帝创造了人，生物学家和人类学家只仅仅跟着这个结论转，那就根本不可能产生现代的生物学和人类学。省力的路线，往往并不是正确的路线。

关于新诗应如何发展，成集的文章有四、五本，但是很少有人清楚明白地谈在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗到底包涵些什么东西。已故的何其芳同志只是在别人说他“不认为在民歌的基础上可以发展现代格律诗”的情况下才出来对“基础”作了解释，因为在何其芳同志的文章里原来根本就没有“基础”二字，只用了“吸取”“合理因素”的说法。何说：“但我对‘基础’和‘发展’的理解却可能和有些同志不同。我认为以它们为基础是比较广泛的说法，包括它们的以顿数整齐造成节奏、有规律地押韵、它们的富有民族特点的风格、表现方法等等都在内，并非特别指那以三字收尾的句法和调子的特点。”（《何其芳选集》第二卷P192）

众所周知，何其芳同志关于现代格律诗的理论是建立在顿和韵的基础上的，他又说：“因此，我所主张的现代格律诗未始不可以看作也是一种以民歌和古典诗歌为基础的发展。”（同上书P192）他所指的“不同”看法是“可能有些同志却看得狭一些，只有唯一的一种发展，那就是民歌体。”（同上书P192）

以公木同志对“基础”与“发展”的主张而论，第一点，把“基础”与“发展”归结为“新诗向民歌和古典诗歌学习”这本来就是对“基础”的折扣，实际上是把不是“基础”的东西，硬说成“基础”的东西。所谓“基础”是非有不可的东西，起决定作用的东西。没有第一层楼就不可能建筑第三层楼，没有经济基础就不可能有立于其上的上层建筑。但归结为“学习”却仅仅是只能产生影响的东西。以近年来所谓崛起的新秀看来，有些人对民歌和古典诗歌知之甚少，甚至一点没有这方面的修养，但他们仍然能写出使人喜爱的新诗来。为什么？因为他们熟悉现代汉语、熟悉生活、有热情、有真情、有感受、熟悉“五四”以来新诗的形式，懂得“诗言志，歌咏言”的道理，他们是处在“情动于中，而形于言”的境地之中。我这里不是主张新诗人不要向民歌和古典诗歌学习，而仅仅想说明“学习”不是新诗发展的“基础”。

第二点，不是在说以民歌和古典诗歌为基础本身，显然是在对“基础”与“发展”进行明显的补充。这里正说明：我们不能把不是基础的东西作为基础，把没有基础功能的东西作为基础，道理很简单，正因为感到明显的不足才对之给予补充。既然“发展”新诗“必须同借鉴外国作品利用外国好经验结合起来”，又要把这种“借鉴”“结合”到那个“基础”里去，可见“基础”是没有基础功能的。

还应该指出所谓“借鉴外国作品”与“利用外国的好经验”其实就是向外国好的东西学习。这与第一点“意味着新诗向民歌和古典诗歌学习”是平行对等的。比较这两个“学习”在本质上是没有差别的。前一个“学习”可以叫作或者认为是发展新诗的基础，同理，我们为何不可把后一个“学习”也看作是发展新诗的基础呢？承认前一个的合理性就必须承认后一个的合理性。而且，如果我们承认在借鉴外国作品及利用外国的好经验的基础上发展新诗，恐怕这就大有从一切旧东西都是国粹又跳到月亮也是外国的圆上了——结论不会这样作，但“嫌”是避不了的。

第三点，“古为今用，推陈出新”说的也不是作为“基础”的属性和特征，它仅仅是对遗产的态度问题。能够“食古”的也能“用古”，当然就能“推陈”而“出新”，不然就没有《理水》和《出关》；也就不会有《屈原》和《孟夫子出妻》。但是这和“洋为中用”是性质上一样的东西，不是我们的“基础”，“发展”新诗的“基础”。它还是“借鉴”的性质，有这个“借鉴”与没有这个“借鉴”当然会影响到新诗反映现实的深度和广度，但它和新诗的关系不是一层楼与三层楼的关系。

第四点，仅仅对“民歌”而言，意思是在那个“基础”上发展起来的新诗是在民歌基础上的提高，也将是在提高指导下的普及，换言之，也就是说发展了的新诗既是提高了的东西，也是普及了的东西。且不说这个解释没有旁及古典诗歌，单就问题的提法本身而言，也没有说明关于在“基础”上“发展”本身到底是怎么回事。这一点只说明了，在这“基础”上“发展”会有怎样一种结果。这不免使人感到空泛。正如有一个建筑师写了一则广告说我的五层楼修成后将是怎样的华丽，怎样的雄伟，怎样的奇特，但有人问到他下面几层楼是怎样的情况，基脚到底是怎么回事，它却不能回答一样。

综上所述，关于“基础”与“发展”的理论，一个是指的诗歌的形式方面包括以顿和韵为基础的现代格律诗（如何其芳）和五七言和它的三字尾（这早在若干年前就否定了）；另一个是力图从多方面地学习、借鉴、利用（别人成功的经验）给予修补，但这却处处都在否定“基础”与“发展”理论本身。重提口号是要辩明它存在的合理性，但辩护词却在摧毁口号本身。

问题之所以变得这样含含糊糊、不明不白，并不是谈问题的人把问题谈不清楚。相反，公木同志在实践上和理论上对新诗都是有相当发言权的人，即使在笔者所征引的文章中表明他对新诗的发展也有相当真知灼见。只可惜，公木同志在用普罗克拉斯蒂斯的床去硬请新诗入睡，其结果是虽然适应了床的长短，却把问题弄得血糊糊的了，已如上述。再看一个“总之”。公木同志写完了四点之后说道：“总之在民歌和古典诗歌基础上发展新诗，乃是发展社会主义内容，民族形式的新诗，乃是发展这样一种新诗的必由之路。社会主义新新诗的民族形式，首先应该是这一崭新的社会主义内容的反映，其次才是对历史传统的批判继承。”后一句话无疑是正确的，精当的，“首先”是“反映”内容的“崭新”，苟有阻当者，不管是三坟五典，唐宗宋祖统统抛在一旁而不顾，然后“才是对历史传统的批判继承。”可见，“反映”“崭新”是第一要义的，然后才是学习、批判、借鉴、继承。但为什么又要把它和“民歌和古典诗歌的基础上发展”联系起来呢？这使人很不解。依照公木同志的“总之”以前的说法，“在基础上”又明明强调学习、批判、借鉴、继承是第一要义的东西，因为是“基础”嘛！没有“基础”，哪有“基础”以上的东西呢！前后矛盾到如此地步，岂不是削足而适履吗？

人类文化是条漫漫的长河，自古流到今，从未间断，这就叫历史的传承。就河来说，没有上游，何以有下游；就历史来说没有“传”就没有“承”。“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲”甚至可以说“没有古代的奴隶制就没有现代的社会主义”（《马克思恩格斯全集》第20卷P196-197）

问题本来是这样明显，但一谈到新诗的发展，一些人便会被“五四”新诗的“新”所迷惑。人们看到了它的新精神：反叛的精神、动的精神、力的精神、科学的精神；看到它的形式：打破传统诗歌的音韵、格律、语词、用典的种种束缚，任其情而骋驰之破天荒以白话而为之诗，便误认为它是从天上掉下来的了，从异邦漂洋过海来的了。其实这仅仅是从形式上看，从现象上看。如果没有四言诗的“每苦文繁而意少”何以有五言诗的出现。如果没有中国旧诗词在内容上空洞腐朽、远离现实、远离人民，语言上充斥着陈词滥调，何以会产生“五四”时代的新诗。如果没有历史状况的这种阻滞、这种窒息，即使有一打郭沫若这样的“现代第一诗人”（闻一多评语）所谓“起过摧枯拉朽作用的”“对中国新诗歌起到了起死回生的作用”的新诗也不会出现。因此“五四”时期的新诗是长期封建社会视为文学正宗的古典诗歌发展的产物。那时的新诗人诸如郭沫若、胡适、沈尹默、刘半农、俞平伯、刘大白，没有一个不是没有深厚古典文学修养的，可以说没有风、骚、诗、词、曲，就没有“五四”时期的新诗；没有《关雎》的无名诗人，没有李白、杜甫就没有郭沫若、闻一多，这正如“没有古代的奴隶制就没有现代的社会主义”是一个道理。没有古诗就没有新诗，这不单从形式上看，“五四”时期的诗人的新诗还留有旧诗的痕迹，我们从发展上看，从实质上看，惟其如此，才是历史的又是辩证的。

在就新诗发展近四十年（至“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”口号的提出）的成绩看来，它可以说是中国一部生动的近现代史，从形式和风格上看更可谓富丽繁多。这其中不但有郭沫若飞流直下三千尺的《女神》的自由，亦有闻一多戴着镣铐的跳舞；既有刘半农的“瓦釜”对抗文人的“黄钟”，又有李季、阮章竞、张志民、马凡陀的“国风”在乡土都市传颂；既有冰心《繁心》《春水》般晶莹、清丽的小诗，又有艾青热情澎湃的《火把》《向太阳》等长诗，甚至还有被称为诗体小说的闻捷的巨制宏篇；既有康白情“设色清丽”的活泼，亦有戴望舒《雨巷》似的清愁迷惘；既有臧克家的深刻、庄重，也有田间鼓点似的急促······谈何容易要做到准确和尽举几乎是不可能的。同一作者往往采用多种形式和多种风格写作，时而如哀如怨；时而如闪如雷；时而其态绵联入云烟；时而其情如迢迢之春水；时而其古为瓦棺篆鼎；时而通俗如俚语儿歌；时而其色为时花美女；时而其幻如天堂地狱之鬼神······说借鉴和影响有汪静之、郭小川、贺敬之的阶梯式，有冯至、卞之琳等人的十四行，更有徐志摩、蔡其矫化洋而为中的可贵尝试。寓言诗、儿童诗、科学诗、诗剧同样可以争妍斗丽，甚至我们可以把旧体诗、词、曲看作新诗的一支，难道陈毅同志用旧体写的诗词、赵朴初同志用口语写成的散曲不是明白如话，几乎可以说与白话诗同曲同工了吗？如果要把近四十年来新诗人名列“金榜”，可以写上几页素箋。

四十年来，既有对历史的继承又有发展，既有借鉴又有创新，它简直是一个大宝库，一笔可以“高悬与国门，深藏于武库”（借公刘诗句）的财产。不在这样丰富的新诗的基础上发展新诗，而硬要提什么“在民歌和古典诗歌基础上发展”这样一个含混模糊，抹杀四十年来新诗成绩而向所谓大跃进假民歌投媚眼的口号，究竟有何益处。我们要建造第三十三层楼房，不在第三十二层上花功夫，却硬要把它建到第一层上，理论上和实践上都没有益处。

新诗只能在“五四”以来新诗的基础上发展这个结论，其实就是公木同志完全相反的论题中，即《在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗》中，已暗示出了。这如恩格斯所说“错误的思维一旦贯彻到底，就必然要走到和它的出发点恰恰相反的地方去。”（《马克思恩格斯全集》第20 卷P399）请看普罗克拉斯替斯床下的残肢：“决不是‘而今迈步从头越’，万不能从0开始”。对，“不能从0开始”，那又从哪里开始呢？这不是正是说只有在“五四”以来已有的新诗基础上开始吗？那吗，为何要作茧自缚，硬要去迎合一个模糊不清的口号呢？

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