夜的舞台—月亮门下的白尚仁

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夜的舞台—月亮门下的白尚仁          

发布时间：2011-11-17 来源：色影无忌  作者：安娜·比罗洛 责任编辑：于艳

          

       

        空间，从原则上讲，是属于感性的范畴，它可以以多种方式呈现。这个词本身就具有诸多模糊性，可以有许多变异：公共空间，星际空间，都市空间……我们不能将白尚仁探索的风景称为都市空间。我们直接称之为“城市”。波德莱尔是城市的诗人，是他发明了城市闲逛者这一形象，并不遗余力地身体力行。闲逛，既非漫步，亦非行程，也不是旅行；闲逛只能在街道、墙角、被堵住的地平线和狭隘的天空共同组成的迷宫中进行，而且完全听任自己信马由缰，胡思乱想。表面看上去，闲逛可以将人引向任何地方，其实，它是有限的，局促的，不越雷池一步。是闲逛将城市转化成了迷宫。闲逛者不是爱伦坡笔下的“人群中的人”：现身、消失，步履匆匆，无名无姓，形状各异，与同时代人混合在一起。闲逛者是在行进中保持距离的人。他在看，而且处于一种心不在焉的岗哨状态之中。
        本雅明写道：“对于闲逛者来说，城市——哪怕是他出生的城市，正如波德莱尔的情况——不再是家乡。它对他来说，是一个舞台。”
        在他之前的一次展览——《影子》——中，白尚仁的闲逛者内涵完全展示了出来。他所亲历的空间与地理，都变成了迷宫般的城市。街道、墙、完全处于对立面的阴影与光线，可以说是向全世界所有的城市借用而来。它们对接在一起，形成巨大的迷宫。这个迷宫不是虚拟的——因为没有比在我们眼前出现的一切更属于此时此刻的了——而是想象的；城市的角落，建筑的碎片，植物的残存物，片片鳞光，镜中映像，一切都构成了一个原型：闲逛者的城市。它是可见的，但不可理解，无法捕捉，因为它因人而异：一个人所经历的一面，绝非另一人所经历。我们在提到自己最喜爱的城市的时候，是否在说同一样东西？我们是否都看见了屋顶上的一道道阴影，或者在湿漉漉的柏油路上的墙面的倒影？

       

        白尚仁向我们展示的，是否可以说是一系列现场捕捉到的音符？抑或某种旅行日记，某个素描本？也许吧。但又绝不仅限于此。这里所涉及到的，绝非一些决定性的瞬间，也不是什么实录，或者只是一种边缘化了的实录，因为一切摄影都是实录，因其本质是要留下痕迹。我们所面对的，是想象世界之真实：由梦幻而生的意象，从世界的悬念而生的意象，都是不可怀疑的。它们不容辩驳，因为它们不遵循任何法则，任何概念，任何逻辑推理。
        然而还是需要将这一意象转化为形式，使之具有肉身，使之物化。在这里，我们可以重新找到空间。但那已经是摄影框架中的精确空间。眼睛所面对的这一表面现象，是如此的清晰，如此的限定。对摄影师来说，一切都源于一个表面，一个突如其来的、整体的表面。这一表面既是时间又是空间。它将一切都吸入它的平面中，各种形状汇成的洪流在那里聚合或散开。
        空间没有界限，没有物质性。但它对我们来说，具有在场感。它是希腊哲学家们所说的“半透明”，是最好的中介物，既是视觉的场所，又是视觉的结构。透过这一空间，通过它，艺术家不再是一种自由思想所代表的抽象的自由性。从它身上，艺术作品抽取一种能力，可以做到首先是一种在场感。艺术家也得到一种能力，就是具有感性。均衡感，精心取景后形成的结构，都是一些艺术家可以达到很深造诣的艺术，因为他们深谙大自然的节律，因为在内心的最深处，他们与大自然共享着这种节律。但不能将这一切都固定在一种冷冰冰的、没有血肉的完美之中。必须有一种震颤来激活这一感性，否则就会出现枯竭。

       

        两个世界。一个梦。在隐喻的层面，是被感知的外在世界，以及内在世界。是向这一表面世界展开双臂的摄影师的内心隐秘世界的整体。
        于是，迷失在现实迷宫中的闲逛者，被他脑海中的意象牵引着走，这些内在意象时而因为与外在可见事物相遇、与之吻合而受到影响。白尚仁近期的摄影作品所讲述的——因为它们确实是在叙述——就是这一相遇。本雅明所定义的“舞台”就在街角突然出现，门墙，类似锁眼的小洞，都构成了戏剧的奇迹，仿佛闪耀着电影刚刚发明时的那种虹光。



        假如说，艺术家必须为空间带来结构，才能使之可见，那么，他也可以仅仅让人看到普通行人不去留意的结构之可能性。摄影师捕捉到北京一个街区最普通的夜景，将它固定在一个来自四面八方的水晶般的光线之中。长长的阴影，截然的光线，来自图像后方或前方，来自摄影师所处的画外的闪光点。人物具备了一种复杂、奇异、几乎雕塑般的在场感，他们看上去是那么的不透明，那么具体，他们在大地之上的重量是那么的明显。与此同时，这一雕塑般的静止，他们凝固的眼神，仿佛完全在内省，从而让人忘却他们与现实的吻合，将他们推入幽灵和幻想的世界中。

       

        摄影师采取了一种不易令人察觉的构图方法，在连续拍摄过程中能够在重复与差异之间进行微妙的腾挪，令人赞叹。每一个景深，都能强调出差异。比如后景中那些林林总总的小商铺，让人感到可以提供成百上千个老百姓的小故事。人们在那里相会，分手，出现撞击，产生交叉。整个系列可以完全是实录性质的。
        欧仁·阿特杰在20世纪初为巴黎的各种小手工艺者留下了实录。他当时就已经知道，墙和空间可以具有神奇的效果。他将人与场所分开，又刻意着重强调后者。白尚仁采用了与之相对的手法，刻意强调将人与场所联系起来的那种有机的、血肉相连的联系。强调墙的整体性，一个人物在前景出现，而且人物总不是同一个人，还处于越位的状态，就像在古典绘画中逼真画法的效果，从而创造出这一复杂的空间地质学中的第三层沉积：叙述性。在这一空间中，人物走出了实录，进入了虚构。一旦一个系列得到构建，就有一个叙述出现，而且是坦然出现，虽然其意义并不明确。这也让我们再次明白摄影的公理：摄影本身并不具有意义。每一个观众，站到摄影师的位置，运用自己的诠释能力，可以任意发挥自己的想象力，天马行空，指点江山，然而摄影的客体仍将永远保持其沉默。

       

        因此，在这个谜一般的、沉寂的舞台上，暴力的色彩与宁静的形式紧密结合在一起。一旦幻灯式的连续晕化效果将其中的块块碎片连缀在一起，它们便坦然地成为叙述。仿佛一些短片，有流动感，而又不晃动。与原始图像一般宁静——正如音乐乃是宁静之补充——但从中出现一种意义的环流，或至少是时间性的环流。叙述只能产生于绵延，产生于元素的连续性。我们完全可以听凭自己的想象力，去构建情节，去理解这两位目光永远不朝同一方向观看的男女为什么会相遇；去理解这个只有一条狗陪伴的玩耍的人；或者去理解这名男子，他与那名“红衣女子”被源源不断朝向时间和空虚行驶的车流永远无情地隔开。他们为什么相遇，为什么消逝？潜在的叙述可以是一出喜剧，一出悲喜剧，或者一个寓言。整个场景完全可以是想象中的，是闲逛者在那一霎那间的遐想。想象力与什么样的元素产生了火花？我们真的可以知道吗？即便是艺术家本人，他知道吗？
        波德莱尔说：“真正的艺术作品，可以产生永不枯竭的暗示。”但是，这里最终涉及到的，还是摄影：一种具有感知能力的表面，它捕捉光线的过渡，记录下表面的光滑或毛糙，并借助于光与影的结合，记录下体积与厚度，事物的实在性，以及人类的痕迹。
        艺术家之自由，正如闲逛者之自由，通过空间的短促相遇和张力，通过阴影的视觉效果，通过线条、相似性，尤其是通过自己身体的刻意移动而得到呈现。他的身体既在那里，又不在那里。我们处在被他第一个看见的图像前，占据了他的位置。通过其身体，其思想，艺术家告诉我们有关在场的问题。每一个摄影师都在以自己的方式告诉我们：我们是空间中的存在。我们都是闲逛者。

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