[转贴]马三立艺术风格浅探

cyan · 发表于 21.2.2003 09:58:46

马三立艺术风格浅探<img src='http://bbs.kaiyuan.info/html/emoticons/guy_handsacrossamerica.gif' border='0' style='vertical-align:middle' alt='guy_handsacrossamerica.gif'> 发信站: The unknown SPACE (Tue Feb 18 02:31:31 2003) WWW-POST 马三立去世后，大喊“大师”，“泰斗”的声音掩盖一切。处在目前相声尴尬的现实当中 ，可以理解。但是没有富于同情和理解的分析，叫喊显得很空洞，也不是真正的纪念。转 贴一篇分析文章，算开个头。 ****************************************************************************** 马三立艺术风格浅探 贾立青 　　[本文发表于《曲艺》１９９２年第９期，１９９５获中国艺术研究院、中华曲艺学 会颁发的“全国曲艺理论研究科研成果评论二等奖”（第一名，评论一等奖空缺）。] 　　国画大师齐白石说：“人言之，我寡言之；人寡言之，我言之，曰不俗。”这种“不 俗”是任何一种艺术风格形成的重要前提，马三立的艺术风格，就是在他努力追求、探索 “不俗”的过程中形成的。 　　但艺术风格的形成，既同艺术家自觉的追求与探索分不开，又同社会历史因素密切相 关。一个历史时代的审美需要对艺术家风格的形成，起着极其重要的作用，它规定着艺术 家朝着怎样的方向去形成和发展自己的创作个性，并给他的艺术风格打上深刻的社会历史 烙印。 　　马三立的艺术风格的形成，同哪些社会历史因素密切相关呢？ 　　马三立本世纪２０年代后期学艺，随师傅及师兄弟们上明地演出。所谓明地，是指那 些适宜曲艺演出的庙会、集市、码头、街头等处的空地。艺人在这些空地上演出，叫撂地 。随着演出的兴旺，这些空地上逐渐搭盖起席棚，布置了桌凳，有的甚至由席而砖，变成 了正式的茶馆，如鸟市的声远，南市的联兴。但比起正式的杂耍园子来，终嫌简陋。艺人 在这些茶棚、茶馆演出，习惯上也叫撂地。３０年代，撂地、串巷子是他主要的演出方式 。所谓串巷子，就是去妓院给嫖客与妓女演出。这期间，他也上过两次杂耍园，一次在沈 阳的祥云阁，一次在济南的青莲阁，但时间都不长。１９４０年，他在天津才首次上杂耍 园，出演于宝和轩，同林红玉、石慧儒、张玉昆、张翠兰、赵小福、陈亚南、荷花女等人 同台。他在广告、戏报上的位置，４月２５日为第七，５月１日为第六，５月１４日为第 九（见１９４０年４月５日、５月１日、５月１４日《东亚晨报》）。当时，演员在广告 、戏报上排名的先后，标志着演员的声誉、影响的大小。１９４１年１月１８日至２０日 ，他在北洋戏院与林红玉、程玉兰、石慧儒等人同台演出，攒底为反串戏，杂耍节目，排 在第一位的是林红玉的京韵，第二位就是他的相声（见１９４１年１月１８日《新天津报 》）。这说明，此时他已为内外行所接受，跻身于曲艺名演员的行列。不过，在４０年代 ，他除上杂耍园说相声、参加联义社（兄弟剧团前身）演笑剧外，还经常到鸟市等处撂地 。尤其是１９４５年至１９４６年，基本是在地上度过的。１９４７年至１９４８年，他 大红起来，与小蘑菇、侯宝林、郭荣起、张寿臣一样，成为京津最受欢迎的相声演员之一 。他的表演风格，主要形成于建国前天津的地上。建国后虽有发展，却没有质的变化。所 以，探索马三立的表演风格，研究马三立与前人及其同时代人有何不同，不能不注意“建 国前”、“天津”、“地上”这些时空因素。 　　马三立的表演风格究竟为何呢？我认为它主要表现为以下三个相互关联的特点： 　　一、下层小市民心理的剖析者。 　　马三立的艺术风格形成的年代（三十、四十年代），天津观众依着社会地位、经济条 件以及兴趣、爱好的不同，分别集中在不同档次的演出场所欣赏曲艺。位于租界繁华地区 的小梨园、大观园、新世界、中原游艺场，观众主要为那些服务于金融业、商业、文化教 育界、新闻出版界、政府机关，交通邮电部门的职员、教员、编辑、记者，前肖的王公贵 族、下野的军阀政客及其子弟，以及中小商人与资本家。小商人、小职员等中层市民则集 中在天睛、宝和轩、群英、玉壶春等杂耍园。至于鸟市、南市、六合市场、地道外、谦德 庄、北开等明地，则系工人和那么做小买卖的、扛大个儿的、蹬三轮的城市贫民所消遣解 闷的地方。沈鼓年先生在《少年游》一文中说：“我的父兄一辈多是不大不小的商人，都 是天晴至小梨园的杂耍听众。南市、鸟市、地道外的相声、时调棚子、落子馆儿，他们是 裹足不前的，说是有碍身分”（载《曲艺艺术论丛》第７辑）。 　　马三立长期撂地，观众主要是下层市民，因而，他的表演不能不适应这些观众的审美 要求，他的艺术风格也不能不受这些观众的欣赏趣味的影响。 　　他所表演的相声，多是反映世俗生活的。比如反映小市民幻想发财致富的《开粥厂》 、《白事会》、《卖五器》、《暗八扇》，表现小市民不懂装懂的《迎春曲》、《练气功 》、《黄鹤楼》、《画扇画》，讽刺小市民占小便宜的《拣行》、《吃元宵》、《似曾相 识的人》，反映小市民世俗心理的《偏方》、《起名字的艺术》、《今晚十点钟开始》… …他将目光集中在形形色色的市民特别是下层市民身上，分析，解剖，或嘲讽，或调侃。 即便是“大成至圣先师”孔老夫子，经他演来，也变成了一位典型的下层市民。他落魄陈 蔡，想吃元宵，可兜里只剩下一文钱。他灵机一动，将元宵店“一文钱一个”的招牌改为 “一文钱十个”。元宵少，吃不饱，就光喝汤：“这汤沾沾糊糊，甜唧唧，跟尤茶差不 多”。他先是品滋味，后又三次要求“再来两碗”，“来两大碗汤，大碗凉得快”。付钱 时，指着招牌耍赖：“是你们错了，不是我们蒙嘴吃！”卖元宵的自认倒霉之后，他又自 鸣得意地显摆：“告诉你，是我孔圣人笔下留情，十字头上再添一撇儿，我吃你一千个！ ”看，这位孔圣人一言一语，一颦一笑，一举手一投足，不都带有典型的小市民色彩吗？ 《似曾相识的人》中的那位曲艺团长，身上充满了小私有者的积习。马三立通过二度创造 ，将这位身居领导岗位的小市民演得活灵活现，栩栩如生。 　　在下层市民的审美情趣影响下，马三立善于发现生活中那些充满世俗情趣的笑料。比 如他“纂弄”的垫话《找糖块儿》：“我说具笑话，这是个真事儿。这一天，电影院里正 放彩色故事片，咱也甭提什么片子，反正已经开演了，观众都看得入了神，忽然，有一位 老大爷从座位上蹲下去用手直往地下摸，正好摸到旁边观众的一只脚。人家不知道怎么回 事：‘大爷，您找嘛？’‘找从我嘴里掉的糖块儿。’‘掉地下了，那还要它干嘛？’‘ 不行啊，我那假牙还在上边呢！’”类似笑料，还有不少。它们教师打有鲜明的马三立的 印记。其他相声作者与演员，注意这些笑料的不多。 　　马三立对小市民的剖析有时十分准确，十分深刻，在《开粥厂》中，他“纂弄”了这 么一个包袱： 　　马　善嘛！我睡觉的床上发是有个臭虫，这该怎么办？ 　　乙　捻死！ 　　马　太损啦，那也是个性命，我马善人绝对不能这么做。 　　乙　您可真是善人哪！ 　　马　甭说是臭虫，就是找我身上翻出个大虱子来，这应当怎么样？ 　　乙　挤死！ 　　马　又损啦！那也是个性命啊。 　　乙　把它扔地下？ 　　马　扔地下就饿死啦！ 　　乙　那怎么办呢？ 　　马　不论看见谁，往他脖子上一搁，嘿！善嘛。 　　生动而深刻地揭示了小市民既虚伪又损人利己的恶劣品质。 　　总之，马三立对小市民生活的反映大多是真实的，对小市民心理的解剖大多也是准确 的，具有较高的美学价值。不过，由于他长期生活在市民当中，耳濡目染，不能不受其审 美情趣的影响，因之，毋良讳言，他的笑料，有时格调不那么高。 　　二、滑稽中见幽默。 　　这里，首先有必要说一下，滑稽是喜剧美的一种形态，是美，不是丑。否则，绝大多 数相声节目以及上海滑稽戏就没有生存的必要了。 　　其次，还必须指出，相声喜剧美的主要形态是滑稽而不是幽默。二者的一个重要区别 是：滑稽显而幽默隐。滑稽往往可以一眼看透而引起捧腹大笑，幽默却需要发掘，需要沉 思。马克·吐温在谈及幽默故事与滑稽故事的区别时说：幽默故事要轻声细语的讲出，滑 稽故事则应象炸弹那样迸发出来，话音刚落更会引起哄堂大笑（马克·吐温《讲故事的艺 术》，载《幽默理论在当代世界》一书。新疆人民出版社１９８７年出版）。相互交织， 相互影响，相互融合，从而形成了鲜明的天津人性格：粗犷、豪放。反映在曲艺欣赏上， 就是喜欢火爆的节目。１９４７年７月，高扬撰言语分析“平津杂曲之不同”时说：“鼓 曲在天津，最大的现象是火炽，无论大鼓、相声、杂技等都染有一种豪放气质，正如当年 河东、水西、关上、关下的杂霸地的狂奔。武大鼓当然不用来说，即如文质儒雅的梅花调 ，在天津也多是唱出了一种强烈的声音。相声杂技当然是流入豪壮的地步。虽然唱者、练 者同是一人。而他们在表演曲艺上也多是因为地域上的不同而所表演的也不同，象白云鹏 、小彩舞、花小宝、侯宝林等，最为清晰，在天津是放得开，而在北平则多拘谨，这也许 是听者的哲欣赏关系，而北平的角色，那种文绉绉的气息，颇令人生出一种不快的感觉。 ”天津观众“在兴致豪爽时，可以喊一声好！”而北平观众“无论唱得如何精彩，台下只 报以掌声，而无人肯喊。这种不同，充分反映出平津两地人民气质之差异。”以相声来说 ，离开滑稽，是难以达到“豪壮”的效果的，必然令天津观众“生出一种不快的感觉”（ 见1947年7月6日《民国日报》。 　　马三立较好地继承了相声的滑稽特色，而且有自己的发展创造： 　　１、他有意识地利用自己的长相和姓名抓哏。 　　他身材细长，挺瘦，建国前有“牙签”的绰号，上台就能将观众的“神儿”拢住。因 而，有人这么评论他：“相貌清奇，先占三分便宜”（见１９４８年１１月２３日《新民 日报》）。马三立意识到这一点，常以自己的长相组织包袱，比如：在《相面》中，他说 ：“总觉乎着长得这模样儿怪对不住你们各位的。”他还常常调侃自己的名字： 　　乙　……那你这马三立怎么讲？ 　　马　马剩下三条腿，对付着还立得住。 　　２、在真实可信地表现人物的同时，追求荒诞离奇的手法。 　　传统相声中那些怪诞的节目，他演来得心应手，并且往往加大离奇的幅度。比如在《 开粥厂》中，他这么夸张“黄土马家”的富有：“由北京往北，只要瞧见黄土地，那就是 我们家的地。”“我那花园有６０多个小白塔。”“最矮最小的那个，也跟天津中原公司 差不多。”在《卖挂票》中，他加深了“挂票”的荒诞程度，买了“挂票”的观众被挂在 墙上后： 　　马　哟哟，不行！ 　　乙　怎么不行呀？ 　　马　在上头打转呀， 　　乙　那怎么办呢？ 　　马　“在我脚上再给加道绳子吧！” 　　乙　你说这叫受什么罪呀！ 　　马　“再加道绳子呀，您得再加一毛二。”“行！我给两毛四都行。” 　　他所“纂弄”的新段子，大多十分怪诞：给人寄信，将寄信人的地址写到了信封的左 上方（《给老热写信》）；帮人上火车，把送行的搭上了车（《送人上火车》）；厕所干 干净净，一中苍蝇也没有，都消灭了？不，“这不是到中午十二点了嘛，都奔食堂了！” （《查卫生》） 　　３、他常以滑稽可笑的小市民形象出现于舞台之上。 　　喜剧表演艺术家往往都有自己独特的舞台形象，卓别林的舞台形象是一个被侮辱被损 害的流浪汉，侯宝林的舞台形象是一个睿智文雅而幽默的学者……马三立的舞台形象则是 一个地地道道的小市民。同时，他以小市民知心人的面目出现，与他的观众聊天，谈心， 调侃，逗笑。他还常常进入角色，而且经常不“跳出来”，象《开粥厂》中的马善人，《 卖挂票》中的马洗澡，《似曾相识的人》中的曲艺团团长，《黄鹤楼》中的不会装会者… …这些人物，无一不是小市民。马三立以自嘲的方式，暴露他们的灵魂，分析他们的心理 ，对他们进行嘲讽与鞭挞，由于以角色的面目出现，由于以挖苦、嘲弄自己的方式制造笑 料，效果十分滑稽。这些人物，经马三立演来，虽然身份各异，性格有别，但又都与马三 立的舞台形象融为一体，成为类似于卓别林的流浪汉、石国庆的王木犊那样的一系列喜剧 故事的主人公。 　４、于滑稽中见幽默。 　　同小蘑菇、郭荣起等也以滑稽见长的天津的相声表演艺术家相比，马三立的滑稽有自 己的特色，即往往于滑稽中见幽默。我国的喜剧美学界一般这样认为：幽默是一种内在的 机智与诙谐的才华，是一种能够轻松地再现审美客体喜剧性的能力：是审美客体由于理性 的倒错而产生的某种使人经过回味、咀嚼而发笑的滋味或情境。马三立的幽默，具体表现 为：第一，他能够轻松地再现市民的滑稽特征。前面说了，他善于发现并“纂弄”生活中 那些充满市民情趣的笑料，此处就不再罗唆了。第二，他将不少滑稽包袱改为幽默包袱。 比如《画扇面》的底，一般都这么演：那位不会装会的“余大闲”给人画扇面，柳树枝加 “知了”没画像，就画干枝梅：可干枝梅又没画好， 　　乙　这怎么办？ 　　甲　“没关系，咱画别的，墨菊爱不爱？” 　　乙　又问你。 　　甲　“我不告诉过您吗？您画什么我都爱。”“那就画墨菊啦！拿墨往上一盖，一点 儿也看不出来。”过了几天又见面，他还不提这事，我就说：“您那墨菊画好了吗？” 　　乙　画好了吗？ 　　甲　“没有，我给你改了个黑扇面。” 　　乙　全涂黑了啊？！ 　　表现了余大闲的尴尬，不好意思。马三立的演法与众不同： 　　马　……“您那墨菊还是画不像吧？”“没关系，咱画别的。” 　　乙　画什么呢？ 　　马　“黑扇面你爱不爱？” 　　乙　啊？！ 　　余大闲不但不尴尬，而且架子不倒，继续附庸风雅——而这，却是需要一定的思索才 能得出的结论。第三，他创作了一些精巧、细腻、委碗、含蓄的节目。一包解痒的药，被 一层又一层的纸包裹着，剥到最后，却是一张小纸条，上面写着两个字“挠挠”（《挠挠 》）。一位自我标榜是歌唱家的人，应观众欢迎唱迎春曲，他又练声，又给观众讲解声乐 常识，可等其放声一唱，却是“有打灯笼的走出来哟，没打灯笼的抱小孩儿哟”（《迎春 曲》）……不仅令人解颐，而且耐人咀嚼。 　　三、本色。 　　马三立不擅柳话，不擅倒口，而以说见长。他在语言上最明显的特色就是本色。所谓 本色，乃指本然之色。本来面目。它原系前人评诗的一种标准，在明清的戏曲理论中，指 曲文质朴自然、接近生活语言而少用典故或骈俪语词的修辞方法和风格。 　　马三立之本色，首先表现为语言自然。他的语言非常口语化，没有一点儿舞台腔，从 不高台教化，摆专家，教授架子。他往往采取聊天的方式，亲切，松驰，自然，从不大喊 大叫，声音低得象平常讲话，却能吸引观众的注意，拢住他们的“神儿”。他擅长贯口， 《开粥厂》、《暗八扇》、《卖五器》、《绕口令》等皆是他的代表作，几百字乃至一两 千字的大段贯口，诵来不但顿挫得当，而且清晰自然。其次，表现在包袱的铺垫与抖上。 他的包袱，每一个都像现抓、现想起来的，新鲜，生动，随机应变，灵活自如。铺垫细致 充分。他特别善于使观众在不知不觉、似信非信中协助他抖包袱。抖的时候，往往若不经 意，尺寸之准确，火候之老到，令人击节叹绝。１９４７年就有人这样评论他：“ 告感? 语，时生脱颖之句”（见１９４８年１１月２３日《新民日报》）。 　　不过，因为他的本色基本形成于建国前天津的地上，以下层市民为主要对象，所以， 存在一些不足，比如：有语病，较罗唆。 　　以上三个特色，即下层小市民心理的剖析者、滑稽中见幽默、本色，相辅相成，融为 一体，形成了马三立区别于其他相声演员的独特风格，成为马三立之所以是马三立的艺术 标志。这就是我对马三立艺术风格的一点不成熟的看法，还希望专家和读者指正。

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