新历史主义·后现代主义·历史真实------解毒后现代

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拙文《历史·文本·意识形态：新历史主义文化批评和文学批评刍议》提出：新历史主义的批评并不能实现历史现实的回归，它只能提供对于历史的又一种阐释。[1]限于当时的材料和文章的篇幅，这一论点还没有得到充分的论证。在过去几年中，新历史主义可算是我国文学理论界比较关注的一种西方理论思潮，然而对其理论的局限似乎讨论得还不太多。本文拟在这方面再作一点探索，并请教于同行。

　　 新历史主义的后现代主义认识起点

　　正如新历史主义始作俑者斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)及后来许多提倡或反对该学派的文论家所指出的，所谓“新历史主义”，乃是一种受到人类学“厚描”(thick description)说的启发，并把这样一种描述历史文本的方法与某种旨在探寻其自身可能意义的文学理论杂交混合后而形成的一种阅读历史——文学文本的策略，“厚描”是人类学家克利福德·格尔兹(CliZZord Geertz)等人论述人类文化属性形成过程时使用的一个术语。在后者看来，独立于文化的人性是根本不存在的。这里的“文化”不是指习俗传统一类具体的行为模式，而是指主宰和控制行为的一整套制约机制——如计划、程序、规则、指令等。因此，我们迄今获得的有关人的一切知识，都是把人置于他所处环境之中、对他与所处文化机制的关系反复加以描述而逐渐形成的。格林布拉特认为，对于文学作品的阐释也是这样。文学阐释，尤其是在阐释文学作品所可能包含或表现的历史意义时，也必须将文学作品纳入某特定历史时期的生活范式之中，而这种生活范式是一种超越作品，却能赋予作品一完整意义的集体性的经验。在此基础上，他提出了着名的“自我形塑”(self—fashioning)的概念，即文学形象和文学意义是对人物与其文化环境的关系反复地进行阐释的结果。这里所要强调的是“反复”，即阐释不是一次完成，而是一个反反复复、没有止境的过程。他把这样一种阅读和阐释的策略称为“文化诗学”(poetics ofculture)。[2]

　　但是，这样一种新历史主义的“新”，很大程度则表现在它与后结构主义（尤其是解构主义）之间若即若离、扯不断理还乱的关系上。后来确有不少新历史主义者，他们强调自己是对形式论的解构主义的反拨。正如解构主义批评的最主要代表人物J·希利斯·米勒(J. HillisMiller)近来在一些文章中所说的，新历史主义的出现，被一些人描述为文学批评思潮发展中的“一个突变”，一种“大规模的转移”；是从“对文学作修辞式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”；是从过去“关注语言本体”，转向了“历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属”。[3]但是公允地说，这些新历史主义者所声称的与后结构主义之间的分歧其实并不是这样的泾渭分明，甚至还有不少的新历史主义者并不断然否认他们从后结构主义、解构主义处得到这样那样的启发。例如，格林布拉特在论文《莎士比亚与驱魔师》(Shakespeare and the Exorcists,1985)中就曾这样承认：

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注释：
　　[1]载《北京大学学报·哲学社科版》1993年第5期
　　[2]参见Stephen Greenblatt,Renaissance Self-Fashion-ing:From More to Shakespeare,The University of Chicago Press,1980,pp.3-4;p.179.
　　[3]J.Hillis Miller,"Presidential AFFress(1986):TheTriumph of Theory,the Resistance to Reading,and the Questionof the Material Base,"PMLA 102(1987),281-291;283.Also inhis"The Function of the Litaerary Theory at the Present Time,"in Ralph Cohen,ed.,The Future of Literary Theory,Routledge,1989,pp.102-111.
　　[4]Stephen Greenblatt,"Shakespeare and the exorcists,"inRobert Con Davis and Ronald Schleifer,eds,.ContemporaryLiterary Criticism,New York and Londonongman,1989,P,429. 
　　[5]Stephen Greenblatt,"Towards a Poetics of Culture,"in H. Aram veeser,ed.,The New Historicism,New York:Routledge,1989,PP.1-13.
　　[6]这一点显然又是对米勒的误解。其实米勒文中提及的语言和社会、历史的对立，是对学界一种流行意见的转述，而并非他本人的看法。他在近年来所发表的一系列文章中都一再强调解构主义并不是脱离历史、脱离政治的纯语言修辞性的批评。我们前面所提到的《文学理论在今天的功能》一文，对这一论点进行了详尽的阐发。
　 [7]Louis A. Montrose,"The Poetics and Politics of Culture,"in H. Aram Veeser,ed.,The New Historicism,Routledge,1989,p.15;
【编 者 按】.16-17,pp.19-20.
　　[8]Louis A. Montrose,"The Poetics and Politics of Culture,"in H. Aram Veeser,ed.,The New Historicism,Routledge,1989,p.15;
【编 者 按】.16-17,pp.19-20.
　　[9]参见Brook Thomas,The New Historicism and Other Old.Fashioned Topics,Princeton University Press,1991,p.32.
　　[10]Fredric Jameson,The Political Unconscious,CornellUniversity Press,1981,p.82.
　　[11]Elizabeth Fox-Genovese,"Literary Criticism and thePolitics of the New Historicism,"in H. Aram Veeser,ed.,TheNew Historicism,P.214.
　　[12]Stephen Greenblatt,Renaissance Self-Fashioning:FromMore to Shakespeare,The University of chicago Press,1980,pp.18-25.
　　[13]同注(11),p.216.此文的中译本译为：“当代批评家倾向于认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，至于历史上究竟发生过什么事情，他们则不管……”。经与原文对照，译文中遗漏了"disproportionately"（不成比例地）这一表明作者对新历史主义持批评态度的重要字眼。参见张京媛主编，《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年，第56页。
　 [14]Hayden White,Metahistory:The Historical Imaginationin Nineteenth-Century Europe,The Johns Hopkins University Press,1990,pp.ix-x.
　　[15]Hayden White,Tropicsof Discourse,The Johns HopkinsUniversity Press,1987,P.122;pp.123-125.
　　[16]怀特本人对话语转喻论所受到的批评有一个很好的归纳，可参见Hayden White,"Figuring the nature of the times deceasediterary Theory and Historical Writing,sec.III,in Ralph Cohen,ed.,The Future of Literary Theory,New Rork:Routledge,1989,pp.31-34.
　　[17]《哥伦比亚美国文学史》主编埃默里·埃利奥特(EmoryElliott)教授1995年来华讲学，在一次饭后闲聊时他曾以此为例批评解构主义，我认为甚有说服力，转述在此以飨读者。


　　本文摘自《文艺理论与批评》1997年第1期

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人们也许还都记得1992年的美国洛杉矶大火。那场暴乱的起因是三名白人警察殴打一名已经失去抵抗能力的黑人。受害者向法庭投诉，法庭审判时重新播放了目击者录下的当时警察施暴场面的录象。被告的辩护律师以审查事件的全过程为由要求将录象定格后逐一回放，于是警察施暴打人的连续过程就变成了一个一个互不连接的单一镜头。律师辩解说，从这些单一的镜头，人们根本无法判定被打黑人在那一个即刻是否已经放弃了反抗，警察既然无法判定对方是否还要还手，于是他们的拳打脚踢便成了制服罪犯的需要。于是施暴反被说成了自卫，施暴者被宣判无罪释放。不公的审判激起极大的民愤，终于酿成洛杉矶的大火和暴乱。而具有讽刺意味的是，这一审判结果竟还有令人意想不到的认识意义。有学者指出，这一黑白颠倒的审判结果，恰好揭示了将最终所指放逐的解构主义阐释学的要害。解构主义的阐释理论最根本的一点就是不承认语言有最终的所指，它把语言文本的意义视为一个永无止境的能指符号的置换链，而文本的即刻意义（一如那录象的定格镜头）便成了没有确定意义的一种意义的可能。[17]后结构主义、解构主义的语言观是一种建立在纯语言层面的构想，然而语言的实际运用则总有其最终的所指。亚里士多德说，“历史”说的是已经发生的事，而“文学”则说的是可能发生的事。两者的区别其实就是一个是否有最终的所指。具有最终所指的“历史”无论如何也应有纪实的成分，无论如何也不能等同于文学虚构，这就是我们唯物主义者对于怀特的一个最简单的回答。

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怀特对批评意见进行了全力反驳，反驳的意见在理论上似乎也站得住，就其自身的逻辑推论而言，甚至可以说无懈可击。对“历史”这个本来似乎不成问题的问题，认识竟如此大相径庭，其症结和原因究竟何在呢？笔者认为，这主要是因为以怀特为代表的后结构主义的史学理论家把历史仅仅归结为文本，他们把那个实实在在发生、并产生影响的事件彻底地放逐了。我们在前面已经反复说了，他们从一开始就认定“历史”是文本，他们一直在文本的层面上讨论历史。而我们则认为，“历史”首先是实实在在的历史事件，其真实性首先表现为一种先于文本的存在，而不是文本。以人类在20世纪所经历的两次世界大战为例，问题就再清楚不过了。大战给世界带来的灾难，给人类带来的痛苦，大战所造成的影响，无论从什么意义上说都不是一个可以简单地归纳为文本、仅仅局限于文本的问题。

对于这一点，我们显然应该诉诸我们起码的良知而坚定自己的信念。二次大战期间，法西斯纳粹屠杀了数以百万计的无辜的犹太人，然而纳粹罪犯福利森在战犯审判时却对这一大屠杀矢口否认；侵华日军在南京的大屠杀使30万无辜生灵涂炭，然而这一C案至今却仍被日本的正史排斥。邪恶势力企图改写历史文本的事实正好从反面告诉我们，如果把历史仅仅等同于文本那将会造成怎样的后果

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怀特这套建立在“话语转喻论”基础之上的史学理论，有其自身的认识前提和运思的逻辑，在西方当今对一切本源、对任何与所谓“宏大叙述”沾边的话语都产生怀疑的后现代氛围之中，这种理论一时颇有得风气之先的势头。但是，随着后结构主义、解构主义语言形式论思潮的式微，怀特的这种后结构主义的历史观已经越来越受到学界的诘难，而争论的焦点则仍然是集中在历史所必须具备的真实性这一问题上：怀特认为“历史”是和其他文本一样“被写下来的”、“供人阅读的”文本，因此认定“历史”的真实性只能是转喻性的，历史话语的论证从根本上说只能是一种第二级的虚构物；而对立面的意见则认为，“历史”首先是对于所发现的事实的一种“报告”——其中包含了历史学家对于这些事实的真实性的信念，包含了他对这些事实的理解，也包含了他所能设想的关于这些真实情况的种种原因和意义的论证等等。批评意见一针见血地指出，怀特所持的立场是一种典型的“语言决定论”的立场，站在这一立场上，他就只能看见他的语言所允许他加以概念化的东西。批评意见认为，怀特还不仅仅是混淆了语言的本义用法和语言的比喻用法，而且是从根本上否定了“现实”(the"reality")的存在，把实实在在的“现实”，幻化为曾受到罗兰·巴特严厉讥讽的一种“现实-效应”(the"reality-effect")。难怪有人要诘问，既然怀特把一切都视为虚构，那么他的话语转喻论本身是否也成了一个虚构。[16]

　　怀特对批评意见进行了全力反驳，反驳的意见在理论上似乎也站得住，就其自身的逻辑推论而言，甚至可以说无懈可击。对“历史”这个本来似乎不成问题的问题，认识竟如此大相径庭，其症结和原因究竟何在呢？笔者认为，这主要是因为以怀特为代表的后结构主义的史学理论家把历史仅仅归结为文本，他们把那个实实在在发生、并产生影响的事件彻底地放逐了。我们在前面已经反复说了，他们从一开始就认定“历史”是文本，他们一直在文本的层面上讨论历史。而我们则认为，“历史”首先是实实在在的历史事件，其真实性首先表现为一种先于文本的存在，而不是文本。以人类在20世纪所经历的两次世界大战为例，问题就再清楚不过了。大战给世界带来的灾难，给人类带来的痛苦，大战所造成的影响，无论从什么意义上说都不是一个可以简单地归纳为文本、仅仅局限于文本的问题。对于这一点，我们显然应该诉诸我们起码的良知而坚定自己的信念。二次大战期间，法西斯纳粹屠杀了数以百万计的无辜的犹太人，然而纳粹罪犯福利森在战犯审判时却对这一大屠杀矢口否认；侵华日军在南京的大屠杀使30万无辜生灵涂炭，然而这一惨案至今却仍被日本的正史排斥。邪恶势力企图改写历史文本的事实正好从反面告诉我们，如果把历史仅仅等同于文本那将会造成怎样的后果

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怀特这套建立在“话语转喻论”基础之上的史学理论，有其自身的认识前提和运思的逻辑，在西方当今对一切本源、对任何与所谓“宏大叙述”沾边的话语都产生怀疑的后现代氛围之中，这种理论一时颇有得风气之先的势头。但是，随着后结构主义、解构主义语言形式论思潮的式微，怀特的这种后结构主义的历史观已经越来越受到学界的诘难，而争论的焦点则仍然是集中在历史所必须具备的真实性这一问题上：怀特认为“历史”是和其他文本一样“被写下来的”、“供人阅读的”文本，因此认定“历史”的真实性只能是转喻性的，历史话语的论证从根本上说只能是一种第二级的虚构物；而对立面的意见则认为，“历史”首先是对于所发现的事实的一种“报告”——其中包含了历史学家对于这些事实的真实性的信念，包含了他对这些事实的理解，也包含了他所能设想的关于这些真实情况的种种原因和意义的论证等等。批评意见一针见血地指出，怀特所持的立场是一种典型的“语言决定论”的立场，站在这一立场上，他就只能看见他的语言所允许他加以概念化的东西。批评意见认为，怀特还不仅仅是混淆了语言的本义用法和语言的比喻用法，而且是从根本上否定了“现实”(the"reality")的存在，把实实在在的“现实”，幻化为曾受到罗兰·巴特严厉讥讽的一种“现实-效应”(the"reality-effect")。难怪有人要诘问，既然怀特把一切都视为虚构，那么他的话语转喻论本身是否也成了一个虚构。[16]

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于是，按照怀特的看法，每一部历史文本都呈现为叙述话语的形式，它包括一定数量的“素材”和对这些素材作出结实的理论概念，它还必须具备表现这一切的一个叙述结构，也就是用语言把一系列的历史事实贯穿起来，以形成与所叙述的历史事实相对应的一个文字符号结构，叙述结构的作用则是让这些历史事实看上去像自然有序地发生在过去。但是怀特强调指出，在这个历史文本的表层之下，还存在着一个“潜在的深层结构”，而且这个历史文本的深层结构“本质上是诗性的”，“具有语言的特性”，它是一个先于批评的、用以说明“历史”阐释究竟是怎么回事的认知范式(paradigm)。所谓历史的深层结构是诗性的，即是说历史从根本上不能脱离想象这个动因；说历史具有语言的特性，即是说历史在本质上是一种语言的阐释，它不能不带有一切语言构成物所共有的虚构性。在《元历史》中，怀特对黑格尔、米什莱、马克思等八位19世纪欧洲历史学家和历史哲学家进行考察，旨在展示迄今未被历史哲学家发现的历史话语的一些认识层面。众所周知，历史文本具有认识、审美和道德的层面，再往深处进一步，历史又包含了一个旨在自我解释的理论运作的层面，这也是历史哲学家们早有认识的。而怀特则希望更进一步，对于历史话语在进行自我解释时所采用的具体策略作深入的探讨。他指出：历史话语是通过“形式论证”、“情节设置”以及“意识形态的暗示”这三种策略进行自我解释的，在每一种策略中，历史修撰者又各有四种方法可供选择：供“形式论证”选择的是“形式论、有机论、机械论和语境决定论(contextualism)”；供“情节设置”选择的是“浪漫传奇、喜剧、悲剧和反讽”等原型；而供“意识形态暗示”选择的，则是“无Z府主义、保守主义、激进主义和自由主义”等叙述态度[14]。通过对历史话语运作策略的多层面的考察，怀特提出了他对历史话语的本质的认识，其中最为引人注目的一个论点就是：历史修撰的可能形式，无非就是历史在哲学思辨意义上的存在形式。这就是说，“历史”只能是写下来的“历史”，说什么与如何说，两者必须合二为一，不能分家。而在实际撰写历史时，我们则首先要为历史表述形成之前在我们头脑中已然存在的诗性灼见赋予某种形式，以使撰写出的历史表述呈现出某种合理性。怀特认为，从逻辑上说，我们并不能证明从某一种理论出发就比从另一种理论出发写出的历史更“符合真实”，我们撰写历史，必须在诸多相互冲突的阐释策略中作出选择，这种选择与其说是出于认识上的考虑，倒不如说是出于审美或道德上的考虑。而具体地说，怀特认为，历史话语作为一种叙述话语，其实早在叙述前就已经先行选定了所需要的某一种或几种“先类型的情节结构”(pregeneric plotstructure)，即是说，历史话语也离不开“情节设置”，与文学话语一样，历史话语所采用的也不外乎是“浪漫传奇、喜剧、悲剧和反讽”这样一些叙述程式。

　　如果说怀特在《元历史》中所强调的仅仅是历史修撰离不开想象，历史叙述和历史文本包括不可避免地带有虚构的成分，那么，他在《话语转喻论》中则又大大地向前跨了一步，断然将历史与文学等量齐观。他认为，史学家与文学家所感兴趣的事件可能不同，然而他们的话语形式以及他们的写作目的则往往一样，他们用以构成各自话语的技巧和手段也往往大体相同。因此，怀特语出惊人地断言，“历史作为一种虚构形式，与小说作为历史真实的再现，可以说是半斤八两，不分轩轾”；因为在他看来问题很简单：“真实”不等于“事实”，“真实”是“事实与一个观念构造的结合”，历史话语中的“真实”，存在于那个观念构造之中。[15]

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历史纪实还是文学虚构：对于海登·怀特的反思

　　现在，再让我们回到伊丽莎白·福克斯--杰诺韦塞对于新历史主义的批评上来。她这篇论文，集中反映了西方学界两种不同历史观的激烈争论，而这一争论现已远远超出史学的范畴。正如她所说，横跨历史和文学两个领域的一些学科，例如美国学(American Studies)，现在也正受到严厉的攻击。这场争论的焦点，从另一个角度看，则是文学理论是否应当介入历史写作的问题。对此，福克斯—杰诺韦塞曾有这样的归纳：“即使再不确切，我们仍然用历史来指代我们心目中所想象的那些曾经实实在在发生于过去的事情，以及具体作家在撰写它们时所采用的方法。而当代的批评家们却不适当地认为，历史只是历史学家描述过去的方式，至于历史上曾经发生过的事情，他们则不管，他们认为历史主要是由一套文本及释读这些文本的策略组成的。”[13]福克斯—杰诺韦塞在论文中作了一条注，明确点出了她所批评的是美国加州大学著名史学理论家海登·怀特(Hayden White)，以及他的《元历史：十九世纪欧洲的历史想象》(Metahistory:The Historical Imagi nation in Nineteenth-Century Europe,1973)中提出的后结构主义的历史观。

　　从70年代起，海登·怀特就从历史史实的研究中抽出身来，上升到“元历史”(metahistory)、即讨论历史话语的层面，探讨什么是历史话语的本质，历史话语与文学话语如何相互转换等一系列史学理论问题。继《元历史》之后，他又撰写了《话语转喻论》(Tropics ofDiscourse,1978)等论著和论文，跻身于史学界的大讨论。由于他从“文本”的写作和阐释的角度看待“历史”，他的著述在史学界引起极大的争议。然而失之东隅，收之桑榆，他这套后结构主义的史学理论，不想竟成了文学批评理论界、尤其是从事文化批评的学者的必读经典。

　　怀特的历史观首先包括对于所谓“历史”的重新定义。他认为一般人们将“历史”视为“关于过去的事情”是偏颇的，历史学家真正关心的是某种“能够有意义地加以讨论”的“过去”；“过去性”并不一定是历史的属性，或不是历史的全部属性，因为任何人文学科其实都要考察和研究过去，甚至许多的自然科学也可以把过去视为自己的研究对象。我们所说的“历史”应该是“被写下来的”、“供人阅读的”历史话语，关于过去的资料本身并不是历史的知识，它只是所谓“档案性”的资料，只有使它化为历史话语的题材，将它纳入某种意义的结构，这些关于过去的资料和源于过去的知识才能变成“历史”。而“被写下来”和“供人阅读”这两大特点，则决定了“历史”与其他的文字不再具有根本性区别的文本特性。怀特说，当把历史话语描述为阐释，把历史阐释描述为叙述化(narrativization)的时候，这已意味着在关于“历史”性质的争论中选定了一种立场。什么立场呢？简单地说就是后结构主义、或后现代主义的立场。

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那么，格林布拉特绕了这么一大圈所作的这番分析，与托马斯·莫尔的研究有何关系呢？他认为，我们从霍尔拜因画中得到的启发，有助于我们认识莫尔“超脱”的人生态度的复杂性，有助于我们认识他的文字艺术的丰富内涵。与“外交家”的画一样，在莫尔《乌托邦》的同一文字层面上，也包含着两个截然不同的世界——乌托邦既是英格兰的写照，乌托邦又与英格兰迥然有别。《乌托邦》全书分成上下两部，这种人为的割裂就是要形成相互对立、并可以相互取消的两个世界。格林布拉特指出，在语言叙述上，《乌托邦》也多采用与上述总的结构相对应的方式，例如比比皆是的以反面之否定代替肯定的“曲言修辞法”(litotes)，其目的旨在使读者能看到问题的多个侧面；又例如文本本身就存在众多忽隐忽现的断裂，在地貌标识、经济交换、行使权力、犯罪概念以及使用武力等许多问题上，都暴露出一些前后不一致的矛盾，这些矛盾是乌托邦自身不可克服的矛盾：乌托邦必须消除上述种种矛盾才能成其为乌托邦，然而如果乌托邦中存在着这些用以克服上述种种矛盾的社会政治力量，乌托邦又不成其为乌托邦。格林布拉特说，这些断裂，这些东鳞西爪、互不连贯的叙述“飞地”，不仅破坏了整个文本结构的统一，而更重要的是，莫尔的这一叙述特点与霍尔拜因采用的畸变画法一样，起着对文本表现的世界的地位不时提出质疑的作用。[12]

　　限于篇幅，我们不可能更详尽地转述格林布拉特对于托马斯·莫尔以及他的《乌托邦》的分析。但从以上的叙述我们已经足以看出，新历史主义的文化批评和文学批评的目的显然不是回归到历史，而只是提供又一种对于历史的阐释。包括格林布拉特在内的新历史主义批评的理论家们，其实也都明白无误地承认了这一事实，但是它又不能消除人们心头所留下的印象，人们总以为它所提供的阐释就是一种历史的真实。这样一种新的神话究竟是怎样造成的呢？要说原因，其中之一就是“历史的文本化”。

　　在以上有关托马斯·莫尔及其著作的论述中，格林布拉特本人并没有提供任何新的史实。他心目中莫尔的形象，出自威廉·罗帕(William Roper)的《托马斯·莫尔爵士传》，此书经过理查德·S·西尔维斯特(Richard S.Sylvester)和戴维斯·P·哈定(Davis P.Harding)的编辑加工后再版；西尔维斯特曾撰文讨论莫尔在其早期著作中的形象问题，对格林布拉特影响至深；著名心理批评家戴维·布莱奇(David Bleich)曾对莫尔的著作与其幼年状况的关系进行过精神分析学研究，这也对格林布拉特产生直接的影响。格林布拉特对《乌托邦》中“曲言修辞法”的分析，借鉴于伊丽莎白·麦卡琴(ElizabethMcCutcheon)；他对《乌托邦》中叙述断裂的分析，又得益于路易·马林(Louis Marin)；甚至于他对霍尔拜因的名画“外交家”的分析，也是在玛丽·F·S·赫维(Mary F. S. Hervey)关于霍尔拜因的“外交家”的专著基础之上进行的。这样看来，格林布拉特的独创性又在哪里呢？他的独创性就在于他出人意外地把以上所有的文本巧妙地缝合在一起，提出一种全新的见解，从一定意义上说也许丰富了我们对于托马斯·莫尔的认识。格林布拉特的聪明实在令人赞叹不已，但我们不可忘记：他所勾画的托马斯·莫尔的形象，只不过是用文本拼贴而成的又一个文本。

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但是，新历史主义批评家格林布拉特则希望我们接受另一个莫尔的形象：身居高位时的莫尔怀有一种特别的心情，他野心勃勃，带着某种自嘲自娱，充满了好奇心，又有几分厌恶；他仿佛在观看一场虚构大戏的演出，自己也为它的非真实性、为它凌驾于整个世界的巨大力量所倾倒。格林布拉特认为，从某种意义上说，莫尔是生活在幻念之中，一个幻念接着一个幻念，从他的《安逸与困苦的对话》到《乌托邦》，幻念不断。人为什么会受制于幻念？莫尔自己的解释是受了权力的驱使，而权利的基本标志，就是以虚构凌驾于世界的能力。他认为自己已经洞悉政治生活的真谛，然而这所谓的真实其实又是无理可言的荒诞，所有身居高位的人都是受制于幻念的疯人。格林布拉特认为，我们切莫小觑了托马斯·莫尔将世界视为一片疯狂的看法，莫尔的这一看法并不仅仅是他的一种修辞技巧，这同时也是他对于人的存在的一种持久根本的反应，他总是以一种充满睿智的人生态度面对险境，格林布拉特称此为莫尔所特有的“超脱”(estrangement)。

　　格林布拉特试图重新勾画一个他所理解的托马斯·莫尔的形象，这本来并没有什么可说的。但是这里十分有趣的是他所作的一套论证：为了论述他所理解的托马斯·莫尔的可信性，他的别具匠心真是令人叹服。首先，他对大英博物馆的馆藏——英王亨利八世的御前画师小霍尔拜因的一幅题为“外交家”的名画——进行了一番分析。这幅画作于1533年，即莫尔被处死的前两年。画面上是法王弗朗西斯一世派出的驻英大使和大使一位朋友的正面像，两人之间摆着一张桌几，上面的陈设和各种杂物，都充分体现了文艺复兴时期的时代特征。在并排站着的两个画中人的前下方，有一片模糊不清的光影。行家指出，这是画家以另一个透视角度和另一种比例尺寸画上了一个象征死亡的骷髅。若想看清楚这骷髅，你必须将画面调换一个角度，而且要看得十分的仔细。这样，在这同一幅画中，实际上存在着两个相互矛盾而且相互抵消的画面，你若想看清画中的另一层面，就必须放弃那个被认为是“正常的”视象，把画像置于我们所习惯的透视角度以外。就绘画语言而论，这种“顾此失彼”的设计，似可看作是一种“悖论”(paradox)，而格林布拉特认为，这种悖论所取得的画面效果，就在于它能抵（摆渡）制对于真实的明确无误的确定，能够对我们通常用以把握世界的关于真实的概念提出质疑，甚至对我们十分信赖的符号系统提出怀疑。