诗词术语解释

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平起式  

近体诗中起首第一个节奏（主要是指第二个字）使用平声字，称为平起式。如孟浩然《过故人庄》第一句“故人具鸡黍”，第二字“人”是平声字，此诗即为“平起式”的五言律诗。

平声  

汉语的一种声调。中古的平声在韵书中归为一类，没有阴、阳平之分。酸、欢、桓、銮、颜、班、蛮、删、艰、低、题、批、迷等字就属于平声。

平水韵  

指山西平水书籍王文郁所编的《平水韵略》。过去有人以为“平水韵”指的是山西平水人刘渊所编的《壬子新刊礼部韵略》，但经清代学者考证，认为一般所称的“平水韵”，乃是指王氏的书，而不是刘渊的著作。主要根据是王氏书比刘书早二十多年行世，而且它所分的一百①六韵，与流传下来的诗韵韵数相合。刘书分为一百Ｏ七韵，与一般所指的平水韵不合。平水韵事实上应是《平水韵略》的俗称。它代表了近八九百年来作格律诗者所行用的分韵标准。

平水韵略  

金代山西平水书籍王文郁据宋代《礼部韵略》进一步加以补订而成的韵书。俗称“平水韵’。王氏此书分韵类为一百Ｏ六部，比刘渊所作的《壬子新刊礼部韵略》少了一部。王氏所归并的一百Ｏ六韵，对后代的影响颇大，一直流行至清代的诗韵，都采用一百Ｏ六韵的分法，其分韵列字，用的都是王氏这部韵书的规模。由于服务于封建时代的科举应试之用，这部韵书近千年来一直绵延流传，成为近代制作格律诗所遵用的重要韵书。

平水韵韵目  

平水韵共分一百Ｏ六部，其韵目如下：上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删；下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五成；上声．一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七* 、八先、九蟹、十贿、十二轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五海、十六铣、十七被、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九赚；去声：一送、二宋、三绝、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七需、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二局、二十三漾、二十四散、二十五径、二十六有、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷；入声：一屋、二沃、三党、四质、五物、六月、七易、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。

平头  

齐梁年间沈约等人提出的“八病”之一。其内容是说五言诗的第一字或第二字不能与第六字、第七字（即下一句的第一、二字）同声调。不然就犯了“平头”的毛病。如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”，“芳时”与“提壶”是平声宇，一、六字同调，二、七字也同调，这就犯了“平头”的毛病。

平韵格  

词押韵形式的一种。整首词都押平声韵字。如晏几道《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨部来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”本词入韵字为“垂、时、飞、衣、思、归”，押的都是平声韵支、微两韵的字。词中限押平声韵的主要有《南歌子》、｛渔歌子》（单调）、《忆江南》、《捣练子》、（（声甘州》、《忆王孙》（单调（方怨》、《江城子》（单调）、《相见欢》、《玉蝴蝶》、《阮郎归》、《木兰花慢》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《瑞鹧鸪》、《一梅》、《破阵子》、《行香子》、《风入松》、《水调歌头》、《满芳》、《眼儿媚》、《人月圆》、《沁园春》、《望海潮》＊多丽》

平仄律  

中古格律诗对汉语声调类别所运用的一种规律。平仄律源于唐代以前的“双换头”。其主要规律是：格律诗的一句之中平声字与仄声字交替，相对的两句（对句）之中平声字与仄声字相对立。上联对句与下联出句要相粘。如一首五言诗，其第一句如果是“仄仄平平仄”（本句之中平仄交替），第二句则是“平平仄仄平”，即第一句与第二句的平仄对立。第三句必须是“平平”，起首，以与上一句相粘。另外，格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首，前者称为“平起式”，后者称为“仄起式”。还有，人们作格律诗时对平仄声宇的运用可以灵活掌握，一般的规则是“一、三、五不论，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五个字可以平仄不拘，而第二、第四、第六个字，因为是节奏点之所在，则必须严守原格律平仄的规定，要做到“分明”。

平仄韵交互格  

词押韵形式的一种，如苏轼《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。”这首词声、行、生、迎、晴等字属子声庚韵（平水韵），马、怕属仄声（上、去马、禡韵字，醒、冷属仄声梗韵字，处、去属仄声御韵字，平声韵与仄声韵交错互押。

平仄韵通押格  

词押韵形式的一种，如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风夜半鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社边，路转溪桥忽见。”这首词中蝉、年、前、边是平声先韵，片、见是同部的去声散韵，在这里是平仄韵交相押。

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平仄转韵格  

词押韵形式的一种，如辛弃疾《清平乐人“茅檐低小，溪上青青草。醉里昊音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这首词上片用赚小、草、好、媪等字押韵，这些字属上声皓韵（平水韵），下片用东、笼、蓬押，这些字属子声东韵。这是由仄声韵转押平声韵。

普通联章  

用联章的方法以几首词同写一个题材，如牛希济的《临江仙》七章，分别吟咏传说中的七个神女：巫山神女、谢美人、弄玉、二妃、宓妃、汉水神女、君山湘君。

七宫十二调  

隋唐时所用的二十八宫调，到了南宋时代，一般只用七宫十二调，七宫是：黄钟宫、汕吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；十二调是：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调（见宋张炎《词源》卷上）。这里用的是各宫调的俗名。保存下来的是宫、商、羽各调，角六调已经不用。

七古  

七言古诗的简称。这种七言古诗一般又分为歌行体和古诗体两种。前者流行于天宝年代之前，可以转韵。并且运用排偶声律，往往骄散兼用；后者流行于天宝之后，为李白、杜甫所提倡。它一般不转韵，不用排偶，而且避用声律，近于《离骚》的体式。七言诗虽然出现的年代较早，但汉魏六朝之时写者不多。入唐以后，七言才臻于繁盛，可与五言诗相颉颃。七言古诗常常是两句为一韵，并以首句入韵为常式。

七句诗  

一首之中共有七句的诗。这种诗历史上也少见。间有一些诗人用七句为一篇，如司马相如的《凤求凰》：“凤兮凤兮归故乡。邀游四海求其凰。时未通遇无所将。何悟今夕开斯堂。有艳淑女在此方。室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯。”后代很少出现。

七言绝句  

简称七绝。它是由律诗演变而成。七言绝句的结构是全诗共四句，每句七字。四句押为两韵，二、四句入韵，首句可押可不押。其平仄格式有四种。作品如李白《下江陵》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

七言律诗  

简称七律。是近体诗的主要格式之一。七律的形成比五律稍晚。钱木庵《唐音审体》说：“七言律诗，始于初唐咸亨，上元（唐高宗年号）间，至开（元）、（天）宝（玄宗年号而作者日出。”这种诗八旬，合为四联，每句七字。其平仄格式共有四种。作品如陆游《黄州》诗：“局促常悲类楚国，迁流还叹学齐优。江声不尽英雄恨，天地无私草木秋。万里羁愁添白发，一帆寒日过黄州。君看赤壁终陈迹，生子何须似仲谋。”

七言排律  

近体诗排律中的一种，每句七个字，一般的七排要在十句以上。唐宋时人写作七言排律的，比不上五言排律普遍。

七言平起首句不入韵式

即用平声字作为第一个音步、第一句不参加押韵的七言诗。其格式是在五言格律诗的基础上，于前面增加两个平仄相反的字而成，如“仄仄平平仄”本是五言仄起首句不入韵的第一句，在前面增加两个平仄与之相反的平声字，成了“平平仄仄平平仄”，这样便成了平起、首句不入韵的七言律诗、具体格式如下：平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）其顺序是甲、乙、丙、丁四种句依次排列，后四句再重复一次。例如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上有赠》；“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟《闻笛赋》，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”

七言平起首句入韵式  

即用平声字作为第一个音步、第一句参加押韵的七言诗。其格式如后：平平仄仄仄平平（丁）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）由于要平声字起首，并且第一句要参加押韵，所以用平起平收的丁种句居首。后四句仍用甲、乙、丙、了句为序重复一次。例如白居易《放言五首之三》：“赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？”这是七言诗的基本式，最为常用。

七言诗  

每句七个字的诗。严羽《沧浪诗话》谓“七言起于汉武《柏梁》。”但柏梁体是一人一句凑合而成，非为一体七言，难以认为七言诗之始作。又有人说七言起于《楚辞》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言和楚歌，如项羽的《垓下歌》等。《垓下歌》确以七言为句：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”但此说也未成定论。不过，七言起于汉代的说法，大概可以成立。南北朝时，七言诗续有继作。到了唐代，七言诗经过李白、杜甫、岑参、韩愈、白居易、元稹等人的推动，更为盛行。后世律诗，多以七言为体。

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七言仄起首句不入韵式

即用仄声字作为第一个音步、第一句不参加押韵的七言诗。其格式如下：仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）以两、丁、甲、乙种句为序，后四句重复一遍。如杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好回乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

七言仄起首句入韵式  

即用仄声字作为第一个音步、第一句参加押韵的七言诗。其格式如下：贝仄平平仄仄平（乙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）以乙、丁、甲、乙种句（我们分律句为四种句型，以甲、乙、丙、丁表示）为序，后四句以两、丁、甲、乙为序，与仄起首句不入韵式一样。例如许浑《咸阳城东楼》：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似江洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故园东来渭水流。”

前片  

一首词如果分为两片（段），则前段称为前片，又叫“上片”、“前遍”、“前段”；后段称为后片，又叫“下片”、“遍丶例如辛弃疾《破阵于》（为陈同市赋壮词以寄之丶“醉里挑灯看剑．梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王大下事，赢得生前身后名，可怜白发生。”“马”字以前部分为前片（上片），“马”字起为后片（下片）。

前腔  

南曲的套数使用同一曲牌的几支曲子，自第二支曲以后各曲即称为“前腔”。前腔不是固定的曲牌，它的格式应与第一支曲子相同。不过可以“换头”，这称为“前腔换头”。前腔与北曲的“么篇”类似。

嵌字体  

元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木抄生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注日：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句各用‘春’字。”

巧体  

曲文制作中由于逞才弄巧创造出来的体式。古人作曲时，有的喜欢运用词语、文字上不同的手段（包括用韵、字句排列、意境创造、词语使用等方面）翻新竞奇以为戏乐而写成的曲体，近似于文字游戏。有人又称之为“排体”。

切对  

指平仄运用切合要求的工整诗句。殷磻《河岳英灵集序》说：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧（仄），或十字俱平，而逸价终存。”殷氏之说，是不赞成严格讲求声律之意。他提倡作诗自然直致。

切韵  

隋代陆法言所撰的一部韵书，书成于隋仁寿元年（公元６０１年）。陆氏名词，法言是他的字。据此书序言所云，它的撰作乃是集合了当时著名学者刘臻等人的意见，而由精于音学的颜之推及萧该的说法“多所决定”、写下一个编纂韵书的大纲，最后由陆氏执笔，参考前代及当时流行的韵书、字书写成的。《切韵》是一部集大成的、具有划时代意义的韵书，它的编撰体例和归韵列字对后来的韵书影响很大。自它问世以后，前此的韵书几乎归于废弃。它撰作的特点是在于它能博采各家的长处，在审音、辨音上有其高超和精确的地方。由于它在撰作上采取了“酌古沿今”的原则，所以保存了一些古音和方音的特点，而不是纯粹的反映一时一地之音。不过，此书也是以一个主要的语音代表点即当时流行于河南洛阳一带的共同语语音为基本依据，兼采一些诸如金陵、邺城等地的个别音类，就各地语音有分者从其分的原则出发来区别音类，所以还是能够大体上反映出当时共同语语音的基本面貌的。《切韵》编纂的体例是把同音的宇类聚在一起，用反切注明读音，以平、上、去、人四声分卷，平声因为字多分为两卷，合共是五卷，收录一万二千多个字，分隶一百九十三个韵部。自它作成行世以后，历代时有增补，有唐人王仁拘删补《切韵》而成的《刊谬补缺切韵》以及孙愐据它改编而成的《唐韵》等，它成为后来各种韵书制作的重要依据，对古人的训诂注音、诗文用韵等方面起有重要的作用，对汉语音韵学的研究，也提供了十分宝贵的资料。此书原书已经失快，现代所能见到的，只是它或据它而作的一些韵书的残卷。

钦定曲谱  

清朝康熙皇帝勒令王奕清等人编撰的一种曲谱。书成于清康熙五十四年（１７１５年）。正文分为十二卷，北曲四卷。收曲牌３３５个；南曲八卷，收曲牌８１１个，多因袭朱权《太和正音谱》和沈损《南曲谱》而成。文中按宫调排列，注明句式、四声、韵脚，并举出例曲。北曲部分注明人声派人何种声调。卷首并附有各家曲论。

琴曲歌辞  

乐府的一种。作品已亡佚殆尽，所存者多为后人伪托。主要流行于唐虞之时至隋唐时代。如《南风歌》：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”旧说谓“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，不足信，此殆为古代蒲州（山西永济）盐池附近劳动人民之所作。

琴趣  

前人对词的一种叫法。如欧阳修的词集称为《醉翁琴趣》，黄庭坚的也称为《山谷琴趣》，赵彦端的词集称为《介庵琴趣》。琴趣又称作“琴趣外篇”，如晁补之的词集便称为《琴趣外篇》。

琼林雅韵  

明初朱权所编的一部曲韵书。分为十九个韵部，与元人周德清《中原音韵》相类。此书“人派三声”，但平不分阴阳。收字八千多个。是一部为北曲押韵而作的著作，它与《中原音韵》和《中州乐府音韵类编》都有渊源关系。此书所分的十九个韵部是：一穹窿、二邦昌、三诗词、四丕基、五车书、六泰阶、七仁恩、八安闲、九胜鸾、十乾元、十一萧韶、十二可和、十三嘉华、十四碎哪、十五清宁、十六月流、十七金深、十八潭岩、十九恬谦。此书与《中原音韵》有一个较大的不同点，是它于各字之下加注字义，这为后代王文壁的《中州音韵》所仿效。另外，此书收字都较《中原音韵》及《中州乐府音韵类编》为多，达八千多字。

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入律古凤  

即入律的古体诗。这种诗句数不固定，但多数或全部句子是律句，在押韵上多用仄声韵，可以换韵，常常是四句换一韵，平仄韵相间，句式上多用七言。

入破  
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大曲在“中序”之后，音节的节奏急迫繁促，这一阶段的乐曲称为“入破”。古代有许多词调名带有“破”字，即是“入破曲”的省称。如《薄媚曲破》即《薄媚》这部大曲中的入破曲，或称为“破子”。

入声  

汉语的一种声调。它在中古时发音比较短促，并且带有（-p〕、〔-t〕、（-k〕三种韵尾，带（-p〕的入声字如急、及、十、纳、杂、妾、聂等；带〔一t）的如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、节、屑等；带〔－k） 的入声字如屋、玉、局、足、酌、药、昔、恶、郭、白、碧、尺、石、激等。人声在元明时代失去三种韵尾，入声韵变为非人声韵，入声这个声调也就消失，它所管的字就分别合归阴平、阳平、上声和去声等声调去了。入声字在宋词中已经可以用为平声，在元曲中则“派入”三声，作为其他三声的字来运用。这样做的目的，是为了“广其押韵”（周德清语）。

三羹  

词的一种体式。篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”。如《兰陵工》、《瑞龙吟》、《西河》等词牌，都于三叠。三叠的词可以分为双拽头和非双拽头两种。三叠的词作很少，它们都属于慢词。

三句诗  

一首之中共有三句的诗。魏庆之《诗人玉屑》说：“有三句之歌，《大风歌》是也。”此歌是汉高祖刘邦得了天下之后还乡，在沛地与故人饮酒时所唱的歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后世作三句诗的很少，只有《华山畿》诗二十五首，其中每首皆三句，如：“夜相思。风吹窗帘动，言是所欢来。”

三平脚  

每一诗句的最后三个字都用平声字，称为“三平脚”。古体诗在平仄的运用上，多用“三平脚”，而近体诗则要极力避免使用“三平脚”。古诗使用三平脚，不是单纯的以三个平声字结句，而且也要求上句的第二字用手，第五字用仄，然后以对句的三平脚应之。王士祯《古诗平仄论》说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”这些出句和对句，都不能杂人律句。像韩愈《华山女》诗就是如此。三平脚的句子，如孟浩然《仲夏归汉南园》诗：“尝读高士传，最嘉陶江君丶“陶征君”三字俱是平声。

三五七言诗  

是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》：“新安路，人来去。早潮复晚潮，明日知何处。潮水无情亦解归，自怜长在新安住。”这种诗体很少出现。只有一些诗人偶一为之。三仄脚 每一诗句的最后三个字都使用仄声字，如“仄仄仄”，这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字仅是仄声。

三言诗  

每句三个字的诗。这种诗在我国历史上出现的也不多。如《天马歌》：“太乙况，天马下。沾赤汗，沫流赭。忘淑傥，精权奇。策浮云，崦上驰，体容与，近万里。今安匹，尤为友。”汉代乐府《安世房中歌》里有三言诗三篇，《郊庙歌》有七篇。严羽《沧浪诗话》谓“三言起于晋夏侯湛”，但其诗不传。南朝宋鲍照间也作三言诗，如《代春日行》。三言诗在五代时转变为词牌之一的《三字令》。

三韵律  

律诗的一种格式，一首诗六旬，偶数句押韵，共押三韵，故称为“三韵律”。如：李白《送内寻庐山女道士李腾空》诗：“君寻腾空子，应到碧山家。水春云母碓，风扣石榴花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。”

三字脚  

一个七言律诗的句子中，第五、第六、第七三个连在一起居于句末的字，称为“三字脚”。三字脚在古体诗和近体诗中，其平仄的安排各有讲究。就古体诗来说，经常使用“三平脚”或“三仄脚”，即连用三个平声字或三个仄声字，或是使用“平仄平”或“仄平仄”的句式；而在近体诗中，要避免“三平脚”即“尾字三平”的毛病。也不用“三仄脚”或“仄平仄”、“平仄平”的写法。

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散词  

每首各自独立的词，称为“散词”，它相对于成套词或大曲而言，散词是词的主要体式。

散曲  

元代盛行的一种韵文体裁，其特点是配乐歌唱（一般只用于清唱，不带科自）。它以北方民间乐曲为基础，吸收了唐宋以来出现的大曲和其他少数民族音乐的曲调经过文人的加工而成。散曲有北曲与南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明张琦《衡曲座谈》说：“作家如贯酸斋、马东篱辈，盛富于学，兼善声律，擅一代之长。昔称宋词、元曲，非虚语也。大江以北，渐杂胡语；而东南之士，稍稍变体，别为南曲。高则诚氏，赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”散曲包括小令和套数两部分。在体式上散曲比词自由，句子的长短变化更多，可在匈中加上衬字，但用韵格式比起词来则较为单纯。平声字与仄声字可以通押，而对四声的运用则比词严格。人声字常派入其他三声，“以广其押韵”。在语言的运用上，散曲更加口语化，使用方言及俗语词较多，民歌色彩很浓。元代写作散曲的著名作家有马致远、张养浩、张可久、乔吉、刘致、薛昂夫、赵善庆、难景臣等人。入明以后，散曲的创作虽不如元代之盛，但作家仍多。至清代，作者为数也不少，如朱彝尊、蒋土栓、尤侗、刘熙载、沈谦等人，多是曲界名家。散曲有人也称为“清曲”。

散套  

元曲中的套数可以分为两类，一类配有科自、用于戏剧的称为“剧套”，另一类只是用于清唱的称为“散套”。散套是散曲的一种。如王元和的套数《越调·小桃红·题情》，汤式的套数《南吕·一枝花·春思》等，即为散套。

扇面对  

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片；”念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》“小小亭轩，燕于来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。金钗拨尽玉炉烟，香尘渍满琵琶面。谁共言，何时枕匾黄金钏。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即第二句与第四句隔句为对。

上官八对  

指上官仪所提倡的八种对仗。这八种对仗是：正名对、异类对、双声对、迭韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对。

上去分用  

中古时的汉语声调分为平、上、去、人四声，在诗歌创作上，将四声分为平、仄两类字．平管平声字，仄辖上、去、入声字。到了元曲，在撰作上对平仄的运用，已经发生了变化。平声分为阴平、阳平两类，阴、阳的用法也颇讲究；仄声字中的入声字，则一般“派入”三声，“以广其押韵”，原来的仄声就只存下上声和去声字了。元曲对上、去声字的运用也颇为严格，不像诗一样，统以平与仄对举来使用。曲中也不是处处严格辨别上、去声字，只是在某些地方则必须严分上、去，特别句末之处。据周德清《中原音韵·正语作词起例》中的说法，一些曲子必须十分讲究末句中上、去声字的运用。他说：“末句：诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽，可为末句。前辈已有‘某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞’。照依后项用之。夫平仄者，平者平声，仄者上、去声也。后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可——上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦无害。”他在评论《醉中天》“疑是杨妃在，怎脱马克灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”这首曲时说：“体咏最难，音律调畅。‘捧砚’、‘点破’，俱是上、去声，妙。”可见要使曲文精妙，上、去声字的使用必须讲究。

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上声  

汉语的一种声调。如体、米、每、妥、火、瓦、普、九、了、巧等字就属于上声。中古的上声在韵书中没有阴、阳上之分。

上尾  

齐梁间沈约等人提出的“八病”之一。其具体内容是五言诗的第五字（即上句之末一字）与第十字（即下句之末一字）不能声调相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁园中柳”，“草”与“柳”同为上声，这就犯了“上尾”。

哨遍  

词牌名。又称《稍遍》，据传此调为苏轼所首创，宋人赵令畴《侯靖录》曰：“东坡在昌化军，长负大瓢行歌田间，所歌者《哨遍》也。”此调有多种格体，今举一体为例。双调，上片十七句，押五仄韵、四平韵，八十七字；下片二十句，押八仄韵、五平韵，一百一十六字。共二百Ｏ三字。此为平、仄互押体。

声  

汉语一个音节中的前半部分，它与后半部分的韵结合成一个音节。古代诗歌中的和声部分，如“妃呼稀”、“伊那何”、“羊吾夷”、“夷于何”、“收中吾”等。《古今乐录说：“又诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”


声调  

汉语音节所具有的一种语音现象，它主要是指音节的高低升降。汉语是一种有声调的语言。古今汉语都有声调。古代汉语的声调，在中古时包含有平、上、去、入四类，例如桓、缓、换、活就分别读为平、上、去、入四声。现代汉语的共同语普通话，也有四个声调，它们是阴平、阳平、上声、去声。阴平和阳平是由中古时的平声按声母的清浊音分化出来的；清音声母字读为阴平，浊音声母字读为阳平。中古的入声到现代普通话已经消失了，它所管的字分别变入阴平、阳平。上声、去声各个声调之中。

诗法  

创作诗歌的方法。一般包括诗的体裁、格式、表现技巧和制作方法。它讲求作诗时所必须注意的立意、布局、造句、用韵、用字、对仗等方面的规矩和创作手法。古人提倡要依法作诗，依傍固有的法度，但也不以墨守成规为尚。诗的用韵 近体诗的用韵，概括起来共有五个方面的特点或规则。（１）押韵的位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八旬押韵。总之，是在偶数句押韵，而且是句子的最末一字人韵。（２）不论是绝句，还是律诗，第一句可参加押韵，也可不参加，参加的称“首句入韵”，不参加的称“首句不入韵”。首句入韵可用邻韵的字。（３）一首诗中，除首句可用邻韵外，只能依据韵书中同一韵部的字押韵。并且要一韵到底，中间不能转韵。（４）格律诗一般要押平声韵，押仄声韵的极少，也不能平仄互押。（５）使用的韵字不能重复。

诗经  

是我国最早的一部诗歌总集，其作品多可人乐，共三百０五篇，古代概称为“诗三百”。它包括自公元前十一世纪西周初年至公元前六世纪春秋中叶的各地民歌和王室制作的乐辞。它按音乐的性质分为风、雅、颂三类作品。《诗经》的句式，基本是四言体，其中也有五言、六言、七言以至八言的句子，但为数不多。它用韵比较自由，随口用韵，随口转韵，平仄不拘，句式多样，结构富于变化，没有形成固定的格律形式。在表现手法上有“赋”、“比”、“兴”三种。国风和小雅部分的写作，多用比、兴的手法，大雅和颂部分则多用赋的手法。试帖诗 古代一种诗体的名称。唐代以后，科举考试中常以作这种诗体的形式来考核生员。其格式主要是五言六韵（或八韵），属于排律一类。往往用古人已有的诗句或古代成语命题，并限定韵脚。内容多是对皇帝或朝廷加以在颂的言辞。

诗体  

诗的体裁。《宋书·乐志》分诗为体，说：“古者有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：日行，日引，日歌，日谣，曰吟，日咏，曰怨，日叹，皆诗人六艺之余也。”唐人元镇据此扩展为二十四体，计有赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、沤、歌、曲、词、调等。赋、颂等七类其实是文体，诗体则有“诗”以下的十七种，这十七种可以概归之于古诗及乐府两类体裁。有人把古代的诗总分为配乐的“歌诗”和不配乐的“诵诗”两大类。最早的诗多与乐、舞结合在一起，如《吕氏春秋·古乐篇》所述，谓“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，捉足以歌八阂。”表明原始社会时，诗与乐、舞是三者结合在一起的。《诗经》中的诗，一般也都是合乐的。至于诵诗，是后代诗歌逐渐脱离乐与舞而形成独立的一种韵文创作形式。后代的诗一般只用于诵读。

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诗余  

元代以后，文人称词为诗余。作词要求典雅纯正，避用艳丽的词藻、婉约的内容、粗俗的格调，运用诗的清空雅正语言及风格，故称词为诗余。又有人认为“诗余”是指“诗人之余事”。一些词人称自己的词集为“诗余”，如宋人廖行之的《省斋诗余》，吴潜的《履斋诗余》等。

时调  

又称为“时曲”。指时新曲调。与传统曲调相对而言。某一个时代，在某一段时间里往往流行某一个或数个曲调，它们的流行，往往经历过从兴起、盛行到衰落的过程。如明代流行过《挂枝儿》和《银扭丝》等曲调。串对 流水对的别称。参见“流水对”。

首句不入韵  

近体诗中第一句（首句）不参加押韵，其最末一字不与第二句句末的字押韵，这叫做首句不入韵。五言律诗及绝句以首句不入韵为常。由于首句不人韵，首句的句末必用仄声字（与入韵的第二句句末相反），这就叫“仄收”。如果是“平起式”的诗而首句不入韵，可以称为“平起仄收’，如果是“仄起式”的诗并且首句不入韵，就称“仄起仄收”。如白居易《忆江柳》诗：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥亿青青江岸上，不知攀折是何人！”

首句入韵  

近体诗中第一句（首句）参加押韵，其最末一字与第二句句末的字押韵，这叫做首句入韵。首句入韵的韵部，常与第：二句韵脚的韵部属于邻韵。七言律诗及绝句以首句入韵为常。由于第一句要押韵，而押韵者多是平声字，所以叫做“平收”。如果是“仄起式首句入的”的诗，就叫“仄起平收”；如果是“平起式首句入韵”，就叫做“平起平收”。如韦庄《金陵图》诗：“江水霏霏江草齐，六朝为梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里眼。”首句“齐”与“啼”、“提”押韵。

首联  

律诗中的第一、二句合为一联，称为首联。如杜甫《登楼》诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”其中“花近”两句为首联。

数名对  

格律诗对仗的一种。所对者俱用数名（数量词人如杜甫《秋兴》诗中“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，句中的“两开”对“一系”是以数名为对。又如白居易《与梦得沽酒闲饮且约后期》诗的第二联“共把十千沾一斗，相看七十欠三年”，“十千”与“七十”、“一斗”与“三年”也都是数名对。

双调  

词的一种类型，又称为双叠。一首词分为两段（片）的作品称为“双调”。两段的句式可以完全相同，如（（溪纱》、《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《卜算子》、《蝶恋花》、《渔家做》等可以略有不同，这种不同，可以表现在字数、句法或押韵上的差异。如《佳人醉》、《六丑》、《行香子》、《凤衔杯》、《人月圆》等。古代的词以双调占大多数。
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双叠 .


格律诗中往往以两个平声或两个仄声字叠用，两字（音节）形成一个节奏（节拍），这叫做“双叠’。如杜甫《曲江》第一、二两句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，“一片”是两仄声，“花飞”是两平声，“减却”是两仄声，“风飘”是两平声，“万点”是两仄声，“正愁”是一仄一平（上字的平仄可以不拘，即“一、三、五不论”）等，都形成双叠。

双声叠韵曲  

用双声词与叠韵词交错配合构成曲辞。辞中既有双声，又有叠韵。历史上作这样的曲辞的人不多。如乔吉《拜和靖词双声叠韵》小令：“至当时处士山词，渐次南枝。春事些儿。枫渍殷脂、蕉撕故纸，柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶。翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨。捻此吟髭。弹指歌诗。”诗中时、士、祠、次、枝、事、儿、渍、脂、撕、纸、死、丝、涩、雌、鸶、差、子、鹚、四、咨、此、髭、指、诗等字，其韵母都相同（读为支思韵），这是叠韵。而时与士、参与差、子与鹚、再与咨、此与髭等，则是声母相同（读为z、c、sh等）。

双声诗  

利用字（音节〕的双声关系（音节的声母相同）写成的诗，称为双声诗，如温庭筠的《双声诗》：“栖息消心象，檐楹溢艳阳。帘挠兰露落，邻里柳阴凉。高阁过空谷，孤竿隔古岗。潭庐同淡荡，仿佛复芬芳。”诗中有些字（如庐与潭同等）不是严格的双声关系。

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双音步  

格律诗的诗句中两个字（音节）一顿，称为双音步，一个五言诗句中，一般有两个双音步和一个单音步。一个七言诗句中，则有三个双音步和一个单音步。如杜甫《登兖州城楼》诗：“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“东郡”、“趋庭”、“楼”、“‘纵目”就是双音步。

双拽头  

三叠词的一种。三叠词由三段结成，前面两段结构句式完全相同，这叫做“双拽头”，如《剑器近》《绕佛阁》、《瑞龙吟》等。这种双拽头的词，一般说来，前二叠的宇数要比后一段短。

四叠  

词的一种体式。一首词篇幅较长，分为四段，称为四叠。这类作品很少，如（啼序》。

四声  

古代格律诗中所运用的四声，是指古代汉语中的四声，即平声、上声、去声、入声。古代的平声到宋代以后（按声母的清浊）分化为阴平和阳平，古代的人声在元明以后消失，分别合入阴平、阳平、上声和去声。古代四声的调值，现代已不能确知，唐代处忠和尚在《元和韵谱》中曾加以描述：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”明代的真空和尚在《玉钥匙歌诀》中则进一步描述说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，人声短促急收藏。”他们的话说得很不明确，难以捉摸，但可供后人参考。根据他们的说法来加以推断，唐宋时代汉语共同语四声的实际发音，可能是平声是一个平调，上声是一个升调，去声是一个降调，入声是一个促调。

四声八病  

南朝周初、沈约等人所倡导的制作诗歌遣词用字应该注意避免的毛病。四声是指平、上、去、入, 八病是指在运用四声时所产生的毛病，包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正组。关于八病的具体内容，历来的解说不一。据空海《文镜秘府论》、梅尧臣《续金针诗格》、胡震亨《唐音癸签》、魏庆之《诗人玉屑》、王世贞《艺苑危言》等书的记述、分析，可得其梗概。周颖、沈约诸人创为四声八病之说，其主要目的是要在诗文撰作中追求声音的美感，但因过分苛求，结果反而常常以辞害义。而且因为条例过于苛细，不精音律的人不易掌握，因此，他们所倡导的反对“八病”说，后人很少遵用。

四言诗  

每句四字的诗体。以《诗经》为代表。《诗经》中大部分诗篇的句式为四言。其韵律基本上是两个节奏（两字——两个音节一个节奏）。《诗经》中的《商颂·那》全篇皆用四言：“碕与那与，置我跳鼓。奏鼓简简，衍我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。跳鼓渊渊，暳暳管声。既和且平，依我磐声。於赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有教，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷泽。自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有份。顾予需尝，汤孙之将。”四言在汉魏之世便很少用，其中《郊祀歌》有四言诗八篇，《安世房中歌》也为四言，一些乐府民歌如《公无渡河》、《善哉行》等也是四言。文人之作则唯曹操有时作之。钟娥在《诗品·序》中说：“夫四言文约意广，取效《风风骚》，便可多得，每若文繁而意少，故世罕习焉。”六朝时只有一些乐府使用四言，至唐时，四言诗已很少见。

送  

乐府中的送声。乐歌一曲终了时以他辞和之，叫做“送声”ｃ《古今乐录》说：“欢闻歌者，晋穆帝升平初，歌毕辄呼：‘欢闻不’，以为送声。后因以为曲名。”前人指出吴歌、西曲之后有送。

颂  

《诗经》中体裁的一种，即是颂歌或赞美诗，它是配合舞乐的歌词，是宗庙祭享时用来侑神或颂扬祖先的歌曲。《诗经》中的颂分为周颂、鲁颂、商颂三部分，共有四十篇。《诗经》“大序”说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”朱熹《诗集传》补充说：“颂者，宗庙之乐歌。”在音乐上，颂的特点是声调比较缓慢。它之所以缓慢，有人认为是用大钟（镛）伴奏所致。

太和正音谱  

明初朱权所编的一部北曲曲谱。书成于明洪武三十一年（公元１３９８年）。书分两部分。前一部分论述元曲的一些理论问题和提供有关史料，其中包括有关北曲的体式、曲家风格、杂剧的分类及剧目以至音律等问题，后一部分收录元代以来流传的各种曲调，并附以例曲，是一部相当完备的元曲曲谱，后世有多种版本。

太康体  

古代诗体名称。太康是晋武帝的年号（２８０一２８９）。这种诗体着重于追求华丽的词藻，雕琢字句，缺乏魏建安时代的“风骨”。代表的作家有潘岳、陆机等人。

唐韵  

唐代孙愐据陆法言《切韵》修编而成的一部重要韵书。唐人作诗用韵，基本上是以它为依据。此书行世以后，产生很重大的影响。宋人许观《东斋记事》说：“至唐孙愐始集为《唐韵》，诸书遂为之废。”可见《唐韵》是一部相当有影响的韵书。《唐韵》一书现知有两种稿本，一是孙俪在唐开元年间所写的初稿本，一种为天宝十年（公元７５１年）的改定本。前者在内容及分韵上更接近于陆氏的《切韵》，它分为一百九十五个韵部；后者是孙氏在原稿本的基础上，将一些本来合在一起的韵，按开合口的不同分为不同的韵部，一共增加了十二个韵部，共达二百Ｏ七部。此书现存仅有残卷。

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套曲  

元曲中由同一种宫调的若干个曲牌依照一定的规则联缀而成的组曲。在结构上比小令的规模大，可以表现更丰富的内容，所以又称为“大令”。组成套曲的基本规律主要是：用同一宫调的曲牌，有时也可以“借官”，使用相近宫调的曲牌。各个曲牌的缀合要按照一定的顺序，必须以音律能和谐地衔接为依准，但也可以有所变化。结尾用称为“煞”或“尾”的一支尾曲。套曲中的各支曲子一般一韵到底，即同押一个韵部的字（有的也可押邻韵的字）。所用曲牌一般必须是北曲。南曲中也有套曲，但其要求较北曲为宽。套曲所组成的曲子数目，由早期的诸宫调往往以一曲一尾的短套发展至后来元杂剧中所用的多至二三十个曲子的长套。套曲由于出现在应用场合不同的散曲和剧曲之中，因此可以分为剧曲的套曲和散曲的套曲，后者常称为“散套”或“套数”。它以抒发情怀为主，所以不具宾白。剧曲套曲因有戏剧情节，所以夹带科白。元代杂剧以套曲为主要表现形式，一折往往使用一个套曲。

套数  

元代散曲的一种体式。散曲分为小令和套数。一支单独的曲词称为“小令”，由若干个小令串成一个组曲，称为“套数”，又叫“大令”。组成套数的小令一般必须属于同一个宫调，同时用一个韵部的字押韵。套数也就是散曲中的套曲。如果四个套数或者加上一个“楔子”再插入科自，便是“杂剧”。杂剧一出四折，一折一般使用一个套数。由四个以上的套数所组成的戏曲便是“传奇”。用于戏剧的套数称为“剧套”。套数通常都有称为“尾”或“煞”“余音”的尾曲，但也有的套数不带尾曲.

添守  

摊破的别称。不过摊破与添字略有差异。摊破是从音乐的角度上说增加某些乐句或音节，而添字则主要是从文词上增加一些句子或语词。如《浣溪沙》本是双调，上片共三句二十一字；下片也是三句二十一字，全首词合共六句四十二字，押平声韵。但经过“添字”之后，成了《添字浣溪沙》上片之末添一个三字句，下片之末也添一个三字句，全首词共八句四十八字，仍押平声韵，相较之下增加了两句六字，这就属于另一体了。

添尾  

五言诗的一个诗句，由五个音节构成，一般是两个音节构成一个“音步”，一句五言诗，包含两个音步，不是平平仄仄，便是仄仄平平，再加上一个由单个音节构成的音步。这个单音步有组合与调节诗句构成的作用，一般称之为“添尾”，如平平仄仄平，这最后一个平，就是添尾。

通韵  

中古韵书规定某些读音相近韵部的字可以在一起押韵，称为“通韵”。如平水韵中，东与冬、寒与删、豪与肴可以通押，它们之间的关系即为通韵。古体诗多可使用通韵。邻韵的别称。词的押韵中，平声、上声或去声可以在一起押韵。古体诗也有这种情况，平、上、去声字通押，一般也叫做通韵。如张先《恨春迟》词：“欲借红梅荐饮（Ｌ韵）。望陇驿、音信沉沉（平韵）。住在柳州东岸，彼此相思，梦去难寻（平韵）。乳燕来时花期寝（上韵）。淡月坠、将晓还阴（平韵）。争奈多情易感，音信无凭，如何消遣得初心（平韵）。”

同字相对  

在近体诗的对仗中，要避免同字相对，这是近体诗与古体诗或词的重要区别之一。古体诗及词不避同字相对，但近体诗则要避免。就是在出句与对句之间也要避免使用同一个字。

偷春体  

律诗对仗的一种变格。这种对仗，首联入对而颔联不对，如王勃《送杜少府之任蜀州和“城阀辅三秦，风烟望五律。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”

偷声  

作词时在原来词调的基础上减少一些乐句或音节，这叫做“偷声”，它与减字相近而不相同。偷声是从乐调＊说的，减字是从语词、文句上说的，但两者是相应的。偷声之后，原调的句法，字数或用韵，均可产生变化。如《木兰花》原调是八旬，每句七言，押仄声韵，而《偷声木兰花》则把第三句和第七旬改成四言，而且可以换韵，交互使用两个平声韵脚和两个仄声韵脚。

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尾句  


一首诗的最后一句，又称为末句、结句、落句。如陈履常《登快哉亭》诗的最后一句“稚子故须还”即为“尾句”。足联 律诗的第七、八句结合成一联，称为尾联。如：杜甫《登楼》诗中“可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》”，就是“尾联”。

尾宇三平  

又称为“三平脚”。七言律诗的一个句子中，要避免第五、第六、第七三个连在一起的字都用平声，句尾的三字都是平声字，称为“尾字三平”。“尾字三平”是古体诗的写法，近体诗要加以避免。因此，如果按“一、三、五不论”的说法加以灵活运用，第五个字本当用仄声字而用平声字，就有造成“三平脚”的可能，在这种情况下，就不是绝对的“一、三、五不论”了。

文赋  

赋体的一种，这是徘赋、律赋的进一步发展。它是在中唐之际，由于古文运动的兴起，文人们受到古文的影响而写作的一种新赋体。它的特点是打破排律的限制，不刻意追求骄偶，不特别讲究押韵或平仄，听任行文的自然发展，更带有散文意味。行文上常常运用对答的方式来抒发己见。代表作有杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等。

吴声歌  

六朝时流行于南方建业（今南京）一带的民歌，属乐府《清商曲辞》的一种。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦，又有因弦管金石，造歌以被之。”它共有曲调二十多个，诗三百多首，内容主要是情歌，著名的作品有《子夜歌》、《凤将雏》、《观闻》、《前溪》、《丁督护》、《黄生》、《黄鹄》、玉》、《观好》、《懊依》、《华山畿》、《读曲歌》、《玉树后庭《泛龙舟》等曲。著名的《春江花月夜》也属吴声歌曲，其中的《了夜歌》和《读曲歌够用双关语。如《子夜四时歌》中的春歌：“自从别欢后，叹音不绝响。黄孽向春生，苦心随日长。”最后一句语意双关，既是说黄蘖树的苦心天天生长。也是表示人的苦心也天天增长。

吴体诗  

是律诗的一种变格，这种诗不完全拘守格律诗的格律，平仄的相对和相粘不大遵守，但大体上仍有平仄的运用。有点近于拗体诗，但又有区别。作这种诗的人不多，唐人杜甫、陆龟蒙等偶一为之。如杜甫的《愁》（自注云：“强戏为吴体。”）；“江草日日唤愁生，巫峡冷冷非世情。盘涡鸳浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水泰山得见否，人今罢病虎纵横。”黄白山《杜诗详说》云：“吴体诗，乃当时俚俗为此体耳。诗流不屑效之。杜公篇什既众，时出变调，凡集中拗律皆属此体。”这里把吴体与拗体合而为一了。唐代以后，作吴体者极少。

五言绝句  

简称五绝。它分为古绝和律绝两类。古绝属古体诗，不受格律的严格限制；律绝则要讲究声律，是格律诗的一种。五绝写作的难度要较七绝大，所以历史上创作的数量比不上七绝多。五言绝句的结构是全诗共四句，每句五字，每两句押一韵，首句可人韵也可不入韵。其平仄格式有四种。即仄起首句不入韵式、仄起首句入韵式、平起首句不入韵式、平起首句入韵式。五亩绝句的作品如卢照邻的《曲池荷》。“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”这一首是五言的律绝。此外也有一些作品属于五言古绝。